Константин Станиславский - Работа актера над собой (Часть I)

• Название: Работа актера над собой (Часть I)
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Публицистика

Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. Работа актера над собой. Часть 1: Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика / Ред. и авт. вступ. ст. А. М. Смелянский. Ком. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 511 с.

Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К.С.Станиславского "Работа актера над собой. Дневник ученика".

Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых "учебников" по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом "мастерство актера" или "мастерство режиссера". Упражнения и этюды из этой книги используются при обучении на актерских и режиссерских курсах.

"Работа актера над собой" — это, в первую очередь, труд о мастерстве актера. Говоря современным языком, эта книга — классический актерский тренинг, дающий знания, без которых думающий о своем искусстве, актер не может считать себя настоящим актером.

В этой книге представлена первая часть произведения.

---

В какой-то мере он предвидел такой исход. В «Записных книжках» читаем: «Все преподают мою систему. А между прочим у меня два ученика — Сулержицкий и Вахтангов. Остальные переделывали по-своему и свой бред выдавали за мою систему. Чтоб привести в порядок, пишу книгу. На будущее время только того прошу считать моим учеником, кто представит письмо от меня»[29].

Письма «прямо от Станиславского» представляли многие. В начале 50-х годов прошла дискуссия о «методе физических действий». Она обнаружила страшное оскудение театральных идей, гибельное для наследия Станиславского. Система не развивалась, а только толковалась, она была законсервирована, освобождена от движущих ее противоречий, связи системы с живой театральной культурой мира были обрезаны.

Обновление искусства в послесталинские времена. пожалуй, в первую очередь коснулось наследия Станиславского. Идеи основателя МХТ были по-разному освоены новыми поколениями режиссеров, актеров и педагогов. Они попытались соединить открытия Станиславского, вопросы, поставленные Станиславским, с потребностями своего исторического дня, с художественными потребностями времени. Они попытались вернуть системе ту среду обитания, вне которой она становится совершенно бессмысленной. Родились новые театры, на сцену пришла живая и острая драматургия, воспрял человеческий дух. Многим важнейшим понятиям системы было возвращено их первородное содержание, в том числе сверхзадаче, которую перестали компрометировать клишированным идеологическим штампом. Перед театром, а следовательно и перед системой, открылась живая жизнь, как всегда исполненная боли, мужества и преодоления. Система Станиславского, можно сказать. была «реабилитирована» с трудом: стали восстанавливаться оборванные связи этой культуры с иными культурными образованиями театра нашего века, а вместе с ними возродились все недоговоренные разговоры, все недоспоренные споры.

История создания системы освещалась неоднократно. подробнее всего в статье Г. В. Кристи, предпосланной второму тому прежнего Собрания сочинений Станиславского. Выдержки из нее публикуются в комментариях к данной книге. Есть необходимость сказать несколько слов о другом — о судьбе системы в нашем театре, а также о некоторых проблемах издания и толковании книги «Работа актера над собой» за рубежом.

В практическом освоении системы (а именно такое освоение ее создатель считал единственно верным, опасаясь многопудового теоретизирования) встретились немалые трудности. Система сотворялась на протяжении тридцати с лишним лет, претерпевая серьезнейшие изменения. У различных учеников Станиславского, заставших разные этапы становления системы, остался в памяти свой образ: один-у Р. В. Болеславского, другой-у Е. Б. Вахтангова, третий-у М. Н. Кедрова или М. О. Кнебель. Дух исканий Станиславского на несколько порядков опережал его «стабилизирующие» способности. В каком-то смысле можно сказать, что он не был последовательным, беспрерывно ревизуя только что найденное и утвержденное. Но последовательность обязательна только для учеников, а не для учителей. В силу этого известного обстоятельства ученики в разных концах света (задолго до появления книги «Работа актера над собой») последовательно толковали то, что для создателя системы было уже пройденным этапом. Неоднократно ученики пытались изложить идеи Станиславского, «стабилизировать» их, и каждый раз учитель решительно протестовал против этих попыток. Иные из них были очень содержательны (например, две статьи М. Чехова, опубликованные в 1919 году в журнале «Горн»[30]). Но даже эти добросовестные работы Станиславский воспринимал болезненно. Он не считал систему завершенной, панически боялся искажения или примитивизации его основных идей. Он спорил с популяризаторами при жизни, еще больших неприятностей ждал от будущих истолкователей. Станиславский видел, как в театрах устанавливается мода на всевозможные «системы»: «Каждый выдвинувшийся актер считает необходимым для своего положения, для карьеры и популярности создать свою систему и для нее — особую студию». Он опасался интеллектуальной моды, которая могла подверстать будущую книгу но системе к широко распространенным в начале века брошюркам типа «Как стать богатым» (к слову говоря, на немецком языке книга «Работа актера над собой» вышла под названием «Секрет успеха актера», что вызвало удивление у Брехта и его ближайшего окружения).

Время для завершения работ по системе оказалось крайне сложным. Именно тогда, в «год великого перелома», когда Станиславский, находившийся на лечении за границей, начал сводить воедино свои материалы и записи, был нанесен разрушительный удар по Художественному театру. Были поставлены под сомнение его эстетика. репертуарная политика, организационное построение «одного из культурнейших учреждений России». Систему, идеи которой и предварительном порядке были изложены в «Моей жизни в искусстве», успели объявить «субъективно идеалистической» и «мистической», что на языке тех лет было едва ли не синонимом контрреволюционности. Под сомнение ставилась не технология, но «жизнь человеческого духа», автономность «сверхсознания» и само его наличие. В подготовительных материалам для обращения в правительство Станиславский с достаточной ясностью предскажет губительный исход борьбы «на театральном фронте» во всех областях сценического искусства, в том числе и по отношению к искусству артиста: «„Система“ не нужна, исторический опыт Художественного театра не нужен, если мы вернемся к той стихии пьес-однодневок, которыми тридцать лет тому назад засорялись сцены русских театров»[31].

В начале 30-х годов Художественный театр получил новый государственный статус. Взятый под непосредственное наблюдение и покровительство высшей власти, МХАТ должен был стать академией театрального искусства, как тогда любили говорить, «вышкой». Режим наибольшего благоприятствования, казалось бы, получила и система, которую стали готовить к широкому распространению. Натерпевшийся в борьбе с «левыми», Станиславский не разгадал новой и еще более грозной беды, которая подстерегала его за ближайшим поворотом «Насаждать систему МХАТ», как тогда сформулировали, было жизненно опасно для новой театральной культуры. Сроки «насаждения» и его характер, вписанные в эпоху ударных темпов и «сплошной коллективизации». могли привести и во многом привели к необратимым для системы последствиям.

Станиславский не был чистым теоретиком, каждую новую театральную идею он привык практически изучать на сцене, проверять с учениками и оттачивать в спорах с оппонентами. С конца 1934 года он не переступал порога Художественного театра, и театр этот не воспринял его новых идей. Последние годы режиссера омрачены общей народной трагедией и глубочайшей личной драмой. Оторванный от живого театра, заключенный в своем доме в Леонтьевском переулке, он тем не менее затевает новую студию и из последних сил пытается завершить первую часть многотомного труда. Он мучается несовпадением написанного с масштабом и объемом невысказанного. В записных книжках Ю. А. Бахрушина приведены характерные слова Станиславского той поры: «Я вот пишу и думаю: нужно ли все это? Выпустили мы; заметки по „Чайке“. Я был против этого. Протестовал. Ведь это-пройденный этап. я ото всего этого давно уже отказался- Вот и эта книга („Работа актера над собой“.-А. С.} — через несколько лет она устареет, а я уйду вперед к чему-то новому, если буду жив»[32].

Уже выпустив в свет книгу по-английски (она вышла в США осенью 1936 года в переводе Э. Хэпгуд и называлась «An Actor prepares»). Станиславский начинает править русский вариант, который превышает английский по объему почти в два раза. Он тонет в разных вариантах, бесконечно переписывает, сокращает и снова добавляет, отчаивается, передоверяет все редакторам, а сам продолжает разрабатывать новый метод, который в свою очередь требует коренной перестройки практически готовой книги!

Еще в 1932 году Хэпгуд почувствовала, что режиссер Станиславский и писатель Станиславский никак не могут сговориться. 18 октября она пишет ему из Нью-Йорка: «Меня ужасает, что ты выжимаешь книгу из себя ночью, поздно, после длинного утомляющего дня, когда ты больше не способен работать и смотреть на сделанное свежими глазами. Ты насильно переписываешь: то, чего не позволяешь актеру, ты сам делаешь как писатель»[33].

Готовя книгу к изданию в родной стране, писатель Станиславский должен был еще пропустить самые дорогие для него мысли сквозь плотные идеологические фильтры 1937 гола. В феврале того года А. И. Ангаров, ответственный работник аппарата ЦК ВКП(б), настойчиво предупреждает Станиславского о том. что «туманные термины: „интуиция“, „подсознательное“, следует раскрыть, показать их реалистическое содержание, конкретно рассказать людям. что такое это художественное чутье, в чем оно выражается»[34]. Автор книги предложенного насилия над собой не совершил, ничего не «раскрыл» и «не разъяснил», но ответ великого режиссера ответственному чиновнику производит бесконечно грустное впечатление: «Есть творческие ощущения, которые нельзя отнимать от нас без большого ущерба для дела. Когда что-то внутри (подсознание) владеет нами, мы не отдаем себе отчета в том, что с нами происходит… Если б мы сознавали свои действия в эти минуты, мы не решились бы их воспроизводить так, как мы их проявляем. Я обязан говорить об этом с артистами и учениками, но как сделать, чтоб меня не заподозрили в мистицизме? Научите!»[35]