Елена Петровская - Безымянные сообщества

• Название: Безымянные сообщества
• Автор: Елена Петровская
• Издательство: Фаланстер
• Жанр: Культурология
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-9903732-1-1

Книга посвящена практически не исследовавшейся в России проблеме сообщества, понимаемого не как институциональное образование, но как условие прочтения самых разных текстов современной культуры. В сферу рассмотрения включаются такие сюжеты, как художественный авангард начала XX века, утопическое в массовой культуре, событие и документ (в том числе Событие с заглавной буквы), образ в противоположность изображению, «множество» и размышления о политических изгоях. Сообщество, понимаемое как форма коллективной аффективности или как «другое» существующего общества, оставляет след в литературных, кинематографических и фотографических произведениях.

Книга публикуется в авторской редакции.

---

Как бы то ни было, в свете всего сказанного несомненным представляется одно: для чтения соцреалистических работ должно быть инвертировано, перевернуто традиционное соотношение копии и оригинала (копии и образца). Поясним эту мысль. Образец соцреализма рождается как произведение необходимо множественное, репродуцируемое — и в этом смысле, конечно, не-произведение. У него нет и не может быть автора. Если взять хрестоматийный пример «Девушки с веслом», то «подлинником» в этом случае выступают не скульптуры И. Шадра, С. Тавасиева или И. Чайкова (не говоря о более ранних европейских прототипах), а те самые клишированные девушки, которые выполнены «мастерами средней руки» и даже вообще ремесленниками. Интересно отметить, что по сравнению со скульптурой фашистских государств советская городская скульптура отличается отсутствием «той четкости, выверенности, подчеркнутой правильности». Впрочем, «„правильность“ существует, но более на уровне задачи…» (курсив наш. — Е.П.), потому что пластически объемы чуть сдвинуты, как чуть смазанны, в свою очередь, черты изображенных лиц[430]. Не случайно, что со временем «Девушка с веслом» становится нарицательным обозначением всего временного, конъюнктурного и в этом отношении поддельного. Но нас и интересует подобная «подделка», которая функционирует как образец.

Образец (оригинал) есть беспримесный идеологический продукт. Как таковой он, конечно, недоступен. В область зримого он прорывается как китч, то есть то, что лишено истока. Только так идеология и может связать себя с чувственным — совершив своеобразный кульбит. Она питает чувственное через ею же поддерживаемый разрыв, который остается непреодолимым. В новой паре копия по-прежнему несовершенна. Только в роли копии начинают выступать шедевры — работы, залогом полноты которых всегда служила авторская подпись. «Копии» грешат присущей им неполноценностью — поначалу превозносимые художники будут обязательно обвинены в формалистических или натуралистических грехах. Установить закономерность этих обвинений трудно. Однако если признать, что в их лице система имеет дело с «копиистами», то ее переменчивое отношение к мастерам становится довольно предсказуемым. Важно подчеркнуть: отмеченное соотношение оригинала и копии, приближающее к пониманию соцреализма, применимо не только к культурной продукции в целом, но и к отдельным работам тех лет. В одном живописном холсте, например, могут совмещаться элементы как подлинника, так и реплики в предложенном истолковании. (Постараемся это показать ниже на примере Александра Лактионова.)

Связь соцреализма с массовой культурой, во многом ответственная за осуществленную нами инверсию, снимает и проблему оценки этого искусства в категориях высокого и низкого. Показательна позиция, в частности, А. И. Морозова, досконально изучившего переход к социалистическому реализму в живописи 1930-х годов: он не желает признавать тоталитарное искусство вторым «сверхстилем» XX века наряду с модернизмом, потому что в этом случае пришлось бы уравнять в правах Матисса, Корбюзье, Татлина, с одной стороны, и Герасимова, Троста, Висселя, с другой. Точно так же проводимые между соцреализмом и иконописью параллели вызывают у исследователя не больше не меньше как «шок»[431]. Коротко отметим, что анализ иконографии живописных изображений Ленина и Сталина с опорой на религиозное искусство отнюдь не лишен оснований[432]. Художники знали культовый канон и использовали его в композиционных целях. Такое возможно как раз в контексте массовой культуры, разрывающей связь прежней иконографии со своим необходимым содержанием. Социалистический зритель не видит опустевшей формы, не различает в Ленине и его слушателях Христа с евангелистами. Для того чтобы это увидеть, требуется зрение, несовместимое с идеологией. Поэтому, в частности, в любой картине — «копии» — таится подрывной потенциал.

Интересно, как новая культура пытается интегрировать эти и другие элементы. Художники выступают в роли переводчиков — они помогают освоить традицию, которая не заявляется открыто. Так реальная традиция проникает в советское искусство обходным путем, а то, что ею именуется, — традиция лишь номинальная. Нежелание Морозова называть соцреализм вторым «сверхстилем» имеет, безусловно, полемический характер. Этим отвергается преемственность между авангардом и сталинским искусством, на которой так провокационно настаивал Б. Гройс[433]. Однако утверждение это необоснованно и потому, что соцреализм вряд ли соответствует стилю в обычном понимании, о чем мы и пытались выше говорить. Есть ли стиль у массовой культуры? Уже в самом вопросе заложено противоречие. Стиль — механизм высокого отбора, масскульт же — способ подключения через всеобщую сопоставимость.

* * *

Вернемся к приведенной ранее цитате из Балаша. Морозов, справедливо увязывающий кино второй половины тридцатых с зарождением советской массовой культуры, сравнивает его с живописью. Если упомянутые Балашом «рискованные сочетания» как-то оправданны в кинематографе, указывает он — за счет общей логики и динамики действия, — то в изобразительном искусстве они становятся свидетельством отсутствия «подлинно индивидуальной позиции художника»[434]. Именно в этом направлении, по Морозову, и эволюционирует социалистический реализм. Из такого сравнения вытекает определенное понимание живописи и кинематографа в связи с ролью «индивидуальности» в этих искусствах. Чем оправдать лубочно-развлекательное сочетание киношных гэгов? Только тем, что кино изначально ориентировано на штамп (здесь — на общую логику и динамику действия). Кино сразу ставит под сомнение какое-либо авторство, поскольку, более других искусств связанное с коллективным восприятием, оно является его прообразом. Кино, совершенно в духе Эйзенштейна, предстает набором цирковых аттракционов (у Балаша в коротком описании фильма Александрова упоминаются «акробатика» и «цирковой юмор»). Только аттракцион, как мы знаем, возводится в ранг специального приема: это способ воздействия на зрительскую психику, способ ее (сознательного) аффицирования[435]. Таким образом, кино наиболее соприродно массовой перцепции и даже моделирует последнюю.

Живопись, напротив, традиционно связывается с авторством художника. Кажется, что живопись, впадающая в «поверхностную иллюстративность» и «декоративизм», есть противоречие в терминах. С оттенком явного пренебрежения Морозов, тем не менее, приводит замечательные факты. Он отмечает не только карикатурные приемы нового реализма, как, например, у Б. Иогансона, но и то, что исторические картины пишутся профессиональными карикатуристами, в отдельных случаях входящими в состав бригады (таковы знаменитые Кукрыниксы). В результате, по убеждению исследователя, «тематическая картина» становится простой «обывательщиной», поскольку зритель прикован теперь к цветам на дворцовых обоях или пустым бутылкам на полу[436].

Однако посмотрим на дело иначе: отмеченные плакатность и муляжность, редуцирование психологических характеристик персонажей есть последовательное превращение живописи в комикс, еще один вид массового искусства, по своему потенциалу напоминающий кино. Конечно, такой «комикс» подчинен (идейному) повествованию: живопись должна прежде всего быстро и правильно читаться. Возможное удовольствие доставляет не авторская подпись и не фактурное богатство, не то, чем отличается картина от других, — его, напротив, доставляет непрерывность сходства, которое и обеспечивает «сцепку» всех без исключения соцреалистических работ. Живопись соцреализма — это нескончаемый ряд полотен, подобных кадрам или секвенциям в кино.

К этому можно добавить и то, что каждый такой «кадр», особенно в послевоенное время, требует весьма детальной проработки. В многофигурных композициях художник сочетает в себе роль постановщика и драматурга. Он отвечает не только за «мизансцену», но и за создание полной духовной биографии каждого из персонажей. Если в первом случае несомненно влияние кино (герой должен раскрываться в действии, то есть динамически), то во втором речь идет, понятное дело, о театре — именно после войны достигает пика интерес к системе Станиславского[437]. Впрочем, психологизм, заимствованный у театра, сам по себе необычайно нарративен: биография, пусть даже духовная, есть длящийся рассказ, преодолевающий границы конкретного изображения (не случайно критики занимались тем, что придумывали биографии тех или иных живописных персонажей). Таким образом, живопись соцреализма может описываться и как своеобразный кино-театр, создаваемый в пределах обособленной картины.

«Письмо с фронта».

Выше было замечено, что инвертированное соотношение «оригинал — копия» применимо к отдельным работам. Попробуем коротко разобрать одно из наиболее известных произведений социалистического реализма — картину Александра Лактионова «Письмо с фронта» (1947). Глядя на холст из сегодняшнего дня, Александра Лактионова, пожалуй, можно было бы назвать гиперреалистом — настолько все здесь точно и безусловно достоверно. По крайней мере, так обстоит дело для восхищенного зрителя. Удивителен свет: художнику удается передать эффект очень яркого летнего солнца, которое, как это и «видно» сквозь невольно возникающий прищур, размывает границы предметов. Зритель, стало быть, оказывается вовлеченным в световой поток, являясь последним — заключительным — участником изображенной сцены.