Марсель Брион - Дюрер

• Название: Дюрер
• Автор: Марсель Брион
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2006

Возрождение в Германии — необычайно яркая вспышка творческого гения на рубеже XV–XVI веков, являющаяся наиболее драматичным и кратковременным периодом культуры Ренессанса, отличается сложным переплетением старого и нового, национального и итальянского, светского и религиозного, идей Реформации и гуманизма. Наиболее ярко этот необыкновенный синтез воплотился в творчестве выдающегося живописца Альбрехта Дюрера (1471–1528).

Творчество члена Французской академии Марселя Бриона уже знакомо нашему читателю по биографической книге «Моцарт», совсем недавно вышедшей в серии «ЖЗЛ».

---

Из приемов Возрождения он использует только то, что может гармонировать со средневековым чувством героического, в частности, с имперской идеей. Хотя Максимилиан был персонаж барокко, подобно Лютеру и Гамлету, он все еще преисполнен Средневековьем и только окрашен духом Ренессанса. Со своей стороны, Дюрер, едва оторвавшись от Средневековья, бессознательно попадает в преддверии барокко, как если бы Возрождение не было для Германии биологически необходимым этапом, каким оно было для Франции и Италии, а всего лишь переходным состоянием, очень коротким, лишенным глубоких корней. Различные аспекты сложной личности Дюрера отражали разные эпохи, к которым он принадлежал. Поэтому он был то представителем Средневековья, то Возрождения, то барокко в зависимости от произведения, которое он создавал. Именно произведение диктовало принадлежность к той или иной эпохе и даже сопротивление его немецкого темперамента итальянскому влиянию или, напротив, свободное проникновение последнего.

Материал, используемый художником для работы, тоже выдвигал свои требования. Если Триумфальная арка — это монумент на бумаге, то Триумфальный кортеж напоминал ювелирное изделие в виде огромного блюда, которое помещали в центре стола как украшение, где воспоминания ювелира, возможно, преобладали над опытом художника. Дюрер помнил кортежи, свидетелем которых был он сам, например, тот, который сопровождал торжественный въезд Максимилиана в Нюрнберг в 1512 году, а также триумфальный кортеж императора Фридриха III в год его рождения, остановившийся прямо перед его домом. Создавая иллюстрации к молитвеннику Максимилиана, Дюрер, напротив, был связан общим планом произведения и участием в его оформлении таких знаменитых немецких живописцев, как Йорг Бро, Бальдунг Грин, Бургкмайр и Альтдорфер.

Этот молитвенник был напечатан Шонспергером из Аугсбурга для рыцарей Ордена Святого Георгия, основанного в 1469 году папой Павлом II и императором Фридрихом III для войны с турками. Максимилиан решил сделать такой подарок отважным рыцарям нового Крестового похода. И, возможно, чтобы подчеркнуть значимость этого дара, он приказал, чтобы книга была издана в виде манускрипта. Хотя печатное дело процветало в 1512 году, Винсент Рокнер получил приказ отпечатать книгу на пергаменте, используя шрифт, подобный средневековому. Эта дисгармония, обусловленная сочетанием старинных форм с современной техникой книгопечатания, усугублялась еще и слишком большим числом художников, приглашенных участвовать в ее оформлении. Подобное объединение столь различных индивидуальностей, как Дюрер, Кранах, Альтдорфер, Грин, превратило бы эту книгу, если бы она была завершена, в уникальный музей, где были бы представлены все тенденции современной живописи.

К несчастью, ни один из этих художников не был, в сущности, миниатюристом; напротив, для Бальдунга Грина была характерна монументальность, а для Альтдорфера — избыточная фантазия. К сожалению, этот проект так и не был доведен до конца, как и все начинания несчастного императора. Начатое в 1513 году печатание книги не было завершено, когда Максимилиан умер 12 января 1519 года, и рыцари Ордена Святого Георгия так и не получили дара, предназначенного для них. С другой стороны, эта работа, которой Дюрер предавался с таким увлечением, представляла один из наиболее удивительных примеров восхваления Максимилиана художником.

Средневековый характер типографского шрифта и пергамент вместо бумаги требовали соответствующего стиля иллюминирования. Однако в это время Дюрера совершенно не вдохновляло изображать на полях молитвенника религиозные аллегории, соответствующие напечатанному тексту. Скорее, он был близок Жану Пуселлю, который, не испытывая угрызений совести, разыгрывал шута на полях молитвенника с ироничным добродушием Средневековья. Как и он, Дюрер давал волю собственной фантазии. Вместо того чтобы создавать миниатюры, соответствующие тексту, он пытается отвлечь читателя от молитв и медитации, изображая диковинных животных, преследующих друг друга среди ветвей декоративного орнамента. Им руководил не дух гуманиста, а комическое воодушевление. Фантастика здесь соседствует с реальностью: здесь можно встретить отшельников в кельях, крестьян, играющих на волынке, воинственных ландскнехтов, всадников, сражающихся со скелетами и призраками, — целый мир, рожденный игрой воображения, которое черпает эти видения в повседневной реальности и в фантастических снах.

В этих миниатюрах, проникнутых и нежной любовью к животным, и очарованием пленительных пейзажей, объективность соседствует с безграничной фантазией. А наряду с этим — изысканность декоративных арабесок, напоминающих рисунки плетеных узоров Леонардо, и монументальность, придающая всем этим эскизам удивительное величие. Дюрер не рассматривал эту работу как иллюстрирование текста в полном смысле этого слова. Он просто использует поля молитвенника, чтобы передать свой юмористический пыл, религиозное рвение, любовь к реальности и в то же время тягу ко всему экзотическому и необычному, азарт шаловливого ребенка и еле уловимую скромность, которые придают всем этим миниатюрам удивительный динамизм.

Дюрер не разбогател, работая на Максимилиана. Безденежный монарх обеспечивал работавших на него художников скорее славой, чем деньгами. Два портрета императоров Карла Великого и Сигизмунда принесли ему всего лишь 85 флоринов, так как Нюрнберг платил так же мало, как и Максимилиан, хотя городской совет был гораздо богаче. Рисунки к молитвеннику остались неоплаченными, так как книга так и не была напечатана. Максимилиан был достаточно добрым по натуре, но императорская казна была пуста, а потому он мог проявить свою щедрость только за счет других. Взамен оплаты труда Дюрера Максимилиан распорядился освободить художника от уплаты налогов: Городской Совет Нюрнберга, который принимал на себя издержки подобной либеральности, выполнил это поручение без энтузиазма. Тем не менее освобождение от уплаты налогов было недостаточной мерой для удовлетворения нужд художника. Затем Максимилиан пообещал за гравюры Триумфального кортежа 200 гульденов, которые так и не были выплачены. «Обратитесь в муниципалитет Нюрнберга, — заявил он художнику, — они оплатят вам от моего имени». К несчастью, Нюрнберг был и так уже недоволен тем, что император распорядился выплачивать Дюреру ежегодную пенсию в 100 флоринов из финансов города.

Предложение оплатить очередной щедрый жест императора вызвало недовольство городских властей; их раздражала пенсия, которую они выплачивали художнику с 1515 года, поэтому они все время находили любой удобный предлог, чтобы не заплатить обещанные 200 гульденов. Более того, когда Максимилиан умер, эти богатые буржуа воспользовались случаем, чтобы не платить больше пенсию. Они заявили, что пенсия была учреждена Максимилианом и права на нее исчезли вместе с тем, кто ее назначил.

Дюрер был вынужден вести длительные и мучительные переговоры с магистратом города. Муниципальная администрация старалась ущемить права художников по любому поводу. К ним придирались по пустякам, преследовали за любые незначительные нарушения, упрекали в нонконформизме. Лишение Дюрера императорской пенсии не обрекало его на нищету; он зарабатывал достаточно, чтобы жить комфортабельно и даже купить хороший дом. Его больше возмущала несправедливость, чем отказ в пенсии. И когда магистрат заявил, что права на пенсию должны быть подтверждены новым императором, Дюрер без колебаний решил отправиться в Антверпен, где находился тогда наследник Максимилиана. Он никогда не был в Нидерландах и решил воспользоваться этим поводом для нового путешествия. К тому же в Нюрнберге снова появилась чума, что еще более ускорило его отъезд. Итак, 15 июля 1520 года Дюрер отправляется в путь в сопровождении жены Агнес и служанки Сюзанны, чтобы просить о милости нового императора Карла V.

Путешествие в Нидерланды

Перед отъездом в Нидерланды летом 1520 года Дюрер посетил церковь Четырнадцати Святых, которая уже в течение полувека была наиболее известным местом паломничества жителей Франконии. Перед любым начинанием набожный Дюрер всегда просил о помощи силы небесные. Он никогда не отважился бы отправиться в столь ответственное путешествие без предварительного благословения свыше.

Заручившись поддержкой святых покровителей и захватив с собой достаточное количество гравюр, предназначенных для продажи или для подарков, он отправился в путь в сопровождении жены и служанки. Агнес сопровождала его впервые. До сих пор Дюрер никогда не брал жену с собой, возможно, потому, что был не в состоянии оплатить дорожные расходы за двоих, а может быть, и потому, чтобы насладиться свободой от семейной жизни. Трудно оценить характер Агнес, так как ни один из современников, за исключением Пиркгеймера, не интересовался ею, а друг детства Альбрехта, питающий к ней неприязнь, не мог быть достаточно объективным. Рисунок серебряным карандашом 1521 года запечатлел крупную степенную даму, утратившую романтический ореол юной Агнес. Еще более строг ее портрет в блокноте эскизов Альбрехта, где она изображена рядом с молодой служанкой. Соседство этого нежного, юного лица еще более подчеркивает грубоватость лица жены, суровость ее взгляда, жесткий изгиб алчного рта. Глядя на этот портрет, можно считать, что обвинения Пиркгеймера в ее адрес вполне справедливы, можно представить ее ревнивой мегерой, которая, испугавшись чумы, отказалась остаться дома в то время, когда вырвавшийся на свободу супруг будет наслаждаться путешествием.