Катрин Милле - Дали и Я

• Название: Дали и Я
• Автор: Катрин Милле
• Издательство: Лимбус Пресс
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-8370-0519-0

Новая книга известной французской писательницы и искусствоведа Катрин Милле посвящена «великому и ужасному» Сальвадору Дали, человеку, который не только выстроил миф о самом себе, но и заставил окружающих принять этот миф. Незаурядность личности художника проявлялась в том, с какой честностью и беспощадной наблюдательностью он открывал публике потаенные грани собственной психики, а также те стороны жизни тела, о которых редко говорят вслух. Вполне понятно, что Милле, автор нашумевшей книги «Сексуальная жизнь Катрин М.», создает текст, идущий вразрез с канонами классического искусствознания. Писательница принимает вызов своего героя и, размышляя о живописном и литературном творчестве Дали, о его привычках, маниях, фантазмах, проецирует его открытия на собственную жизнь.

Если для голоса, для живой речи Сальвадора Дали характерен особый лиризм, то его тексты, напротив, потрясают своей прямотой. Описания человеческого тела, человеческой сексуальности поражают реалистичностью и зачастую трогают своей простотой. Это не могло оставить меня равнодушной и стало отправной точкой для размышлений о связи остроты зрительного восприятия с онанизмом.

Эта книга — искусствоведческое исследование, выявляющее тот скрытый отклик, который нашли работы Дали в кругу современных художников, и обнаруживающее, что это тоже не что иное, как проекция нашей морали.

Мой подход объективен, поскольку он опирается на тщательное изучение как текстов художника, так и его живописных работ. Но я признаю и неизбежную субъективность того, что я делаю, обусловленную тем, что я «вчитываю» себя в текст Дали. Я потому и оказалась втянута в эту работу, что творчество Дали интересует меня очень давно и очень лично. Я решила никак не ограничивать и не утаивать эту свою субъективную вовлеченность. Ведь именно она и является движущей силой понимания чужого творчества.

Катрин Милле

---

«Скрытые лица» принадлежат к тем романам, которые, подобно произведениям Андре Мальро или Хемингуэя, пропитаны влиянием кинематографа. Это проявляется и в развертывании какой-либо сцены, например в только что виденной нами экспозиции панорамного вида, или в такой детали, как жест главного героя. В фильме «В порту» Элиа Казана Марлон Брандо делает жест, вошедший в историю кино. Во время лирической сцены с Эвой Мари Сент он подбирает перчатку, которую та обронила, и машинально играет с ней, глядя на собеседницу и продолжая диалог. Такой жест, нарушающий естественное течение сцены, кажется типичным для методов «Actor's Studio». Вот как Дали, не посещавший актерских курсов, видит сцену любовных терзаний. «В кадре» Грансай и Соланж Кледа, его возлюбленная, которую он предпочитает держать на расстоянии. Грансай находится на балконе и, показывая Соланж лес, раскинувшийся перед ними, провоцирует ее, утверждая, что куда больше ценит свои владения, чем «пять лет флирта». Он бросает эту реплику, «тем временем пытаясь вытащить мох, застрявший между камнями стены и балюстрадой. Наконец ему удается оторвать пучок мха вместе с остатками цемента, заполнявшего щель между камнями». Не правда ли, именно кинематограф подготовил наше восприятие к этому несовпадению между звуком (диалог) и изображением?

Камера либо прочесывает площадку, где распределены более или менее фиксированные предметы, либо, наглухо прикрепленная к своему штативу, снимает все, что дефилирует перед объективом. Противопоставление движения неподвижности камеры является лишь механическим, этика тут ни при чем. Тот же самый принцип управляет обоими приемами: речь идет о том, чтобы записать все абсолютно объективно, не занимаясь отбором, не отделяя главное от второстепенного. Вот механизм, который придумал Дали, «чтобы покончить с современным отвратительным кинематографическим ритмом, этой условной и скучной риторикой движущейся камеры. Как можно хоть на секунду поверить в самую банальную мелодраму, если камера следует за убийцей даже в туалет, где он смывает кровь со своих рук?» (Не требует особых доказательств всегдашняя забота Дали о правдоподобии, а следовательно, о реализме, который сам он квалифицирует как «категорический»…) «Вот почему Сальвадор Дали, даже не начав снимать свой фильм, печется о том, чтобы закрепить камеру на месте гвоздями, как это сделали с Иисусом Христом — на кресте. Тем хуже, если действие выйдет из кадра! Встревоженная, раздраженная, взволнованная, восторженная или даже скучающая публика будет ждать возвращения действия в поле кинокамеры». Эту идею, изложенную в «Моих кинематографических секретах»[51] — текст опубликован в 1954 году, — десять лет спустя подхватит Энди Уорхол, установив неподвижно камеру напротив дивана из Factory[52]. Он начнет снимать без разбору все, что происходит перед объективом. Так что Дали не только предвосхитил приемы киноандеграунда, в частности неподвижную камеру, но и великолепно предусмотрел последствия: скуку, вызванную впечатлением от растянутого времени, несмотря на то что время является реальным…

Уорхол снимал людей по сценариям, которые напоминают психодрамы, он также снимал то, как люди едят, занимаются любовью, спят. Первое следствие этого подхода заключается скорее в том, что жизнь разбивается на временные промежутки, не связанные с их значением, чем в контрасте между выражением мыслей и чувств, которыми движимы персонажи, и конкретным выражением этого впечатления, прозаическими элементами, поставленными на один уровень. Дали использует этот эффект и злоупотребляет им. Его стиль может впасть в гиперболический лиризм, каждый параграф непременно увенчивается каким-либо рассуждением из тех, что скорее оценили бы рыбаки из Порт-Льигата, от которого Дали никогда по-настоящему не удалялся, чем тонкие ценители поэзии. Конечно, прозаические замечания относятся чаще к органической жизни, призывающей человека к порядку, диктуемому его уделом. Измерим разрыв, например, между хвалой, которую Бретон возносит любимой женщине: «Волосы моей жены огненного цвета <…> / Ягодицы моей жены из песчаника и асбеста / Моя жена с ягодицами весны / С завитком гладиолуса в вагине…»[53], и энтузиазмом Дали, который только что встретил Галу и тешится тем, что «в комнате будет находиться живая женщина — с грудями, волосами, деснами» (ТЖД). В то время как первый описывает тело через минеральные, растительные и животные метафоры, второй использует фантазм и сексуальную тоску (ассимиляция полового акта с пожиранием) через воспоминание, которое невозможно воплотить лучше.

Даже в любовных сценах Дали весьма далек от романтических планов сюрреализма. Он неоднократно заявлял, что является «антисентиментальным». В это легко поверить, когда читаешь рассказ о первом поцелуе с Галой. Начинается все с предупреждения: «Я еще никогда не предавался любви» (ТЖД. 359). Дали продолжает: «Я поцеловал ее губы, приоткрывшиеся навстречу мне. Никогда в жизни я еще так не целовался с такой глубокой проникновенностью и не представлял, что подобное может быть… Этот первый поцелуй, в котором наши зубы столкнулись и сплелись наши языки, лишь обострил наш аппетит, с которым мы стали потом отгрызать друг от друга кусочки и объедаться ими без всякой меры…

Я оттянул голову Галы за волосы и истерично велел ей: — Немедленно скажите мне, что вы хотите, чтобы я с вами сделал. Ну, скажите же мне, тихо, глядя в глаза, самыми безжалостными словами, самыми непристойными, пусть даже будет стыдно нам обоим!» (ТЖД. 362).

Дали вынужден повторить много раз свою просьбу: «Что-вы-хо-ти-те, что-бы-я-сде-лал-с-ва-ми? Наконец Гала отвечает: — Сделайте так, чтобы я сдохла!»

В эротическом контексте глагол «сдохнуть» имеет очень грубое значение. Но на этой стадии чтения оно перекликается с другим значением этого слова, потому что на нескольких предыдущих страницах новоявленный любовник описывает прогулку по обрыву над морем и одолевавшее его искушение сбросить подругу вниз на скалы! В своей заботе о правдоподобности автор не избавляет нас от ужасного ощущения двойственности, которая может таиться в любви. Будучи законченным фрейдистом, он знает, что в ответ на жестокую жажду обладания может возникнуть нестерпимое желание разрушения. Здесь и речи нет об идеализации, даже в первые моменты любовной связи. Так же как неподвижная камера фиксирует и отсутствие действия, и его движение, рассказ отмечает эмоции и порыв, затем отрицает их, но не затрагивая состояние души — так хочется сказать.

Исходя из различных психологических данных, сцена романа подсказывает аналогичный переход от любви к попытке убийства. На этот раз именно Соланж отвечает на провокацию Грансая громким смехом. Граф тотчас устремляется к ней, едва не задушив Соланж, прижимает ее голову к подушке, задев десну «массивным золотым перстнем». С учетом склонности рассказчика-документалиста к систематизации, это абсолютно конкретное уточнение, отнесенное к драматическому моменту, заслуживает внимания не больше, чем звук, раздавшийся, когда Соланж «лениво» протягивает ноги в постели Грансая: «ее колени хрустнули, как побеги виноградной лозы в горящем камине». Телесные устремления изредка омрачают мелкие неполадки в работе этого самого тела. Другая героиня романа Дали Бетка отваживается войти в гримерную трех братьев-акробатов. Ожидается довольно горячая сцена, акробаты прикладывают массу усилий, чтобы закрыть дверь, однако вишневая косточка, застрявшая под дверью, мешает им сделать это. А мы при этом озабочены состоянием Бетки, которая объелась вишен (косточка выпала из ее носового платка) и ощущает в этот момент «легкий приступ желудочной колики».

Глава IV. Касаться глазами

Когда человеческое существо, миновавшее возраст приучения к ночному горшку, продолжает проявлять интерес к его содержимому, то способствует ли этот интерес развитию у него скопических импульсов? Не развивает ли визуальное изучение того, что возвращается в состояние недифференцированного вещества, способность различать самые ничтожные детали, самые тонкие нюансы? Такой вопрос может возникнуть, а личность Дали создает для этого прекрасные предпосылки. Если проявление любопытства в отношении того, что все или почти все отбрасывают или скрывают, ведет к нарушению табу, не столь строгого, но все же табу, то нарушение является минимальным, если речь идет всего лишь о взгляде, а не касании. Гораздо легче удовлетворить такую склонность, касаясь глазами, а не руками. Во время пребывания в Европе, которое было далеко не столь приятным, потому что в Испании началась гражданская война, а Дали в то время переживал приступ ипохондрии, всякий раз в туалете он «скрупулезно исследовал свои испражнения, озадаченный большой соплей, налипшей на белой плитке стены» (ТЖД). Сопля была почти более противная, чем экскременты, и можно поверить, что она отвлекала его внимание! «Сперва я притворялся, что не замечаю ее, глядел в сторону, но она все больше притягивала мое внимание. Эта сопля решительно была эксгибиционисткой. Она висела на плитке как-то кокетливо, если можно так выразиться, и не увидеть ее было невозможно. Впрочем, это была чистая сопля, дивного серо-жемчужного цвета, с зеленоватым оттенком, более темная посредине. Она увенчивалась острием и торчала на стене, как бы требуя чьего-то вмешательства. Прошло шесть дней, и я больше не мог сопротивляться своей навязчивой идее. На седьмой день я перешел к действиям». Продолжение ужасно: Дали до крови поранил палец, отрывая соплю; он подумал, что заразился столбняком, и представил себе, что ему ампутируют руку; гражданская война отступила на задний план, и тут он вдруг сообразил, что то, что он принял за соплю, «было лишь каплей засохшего клея, вероятно упавшей во время кладки майолики». Запомним эту историю о том, как в течение долгого времени Дали не решался тронуть то, что он счел соплей, и внимательно изучал все ее формальные и цветовые особенности.