Мария Дмитриенко - Веласкес

• Название: Веласкес
• Автор: Мария Дмитриенко
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1965

Происходил из небогатой дворянской семьи. Учился в Севилье у Ф. Эрреры-Старшего и у Ф. Пачеко (1611-17), на дочери которого Хуане Миранде, женился в 1618. В 1617 получил звание мастера. Работал в Севилье и Мадриде, куда переехал в 1623, назначенный придворным художником с исключительным правом писать портреты короля. Занимал различные должности при дворе Филиппа IV, вплоть до гофмаршала двора в 1652; в круг его служебных обязанностей, отнимавших много сил и времени, входила организация всех празднеств, приемов, убранство дворцовых покоев, а также пополнение королевских собраний произведениями искусства. Превосходя современных ему испанских художников не только творческим диапазоном, но и смелостью и новизной художественных решений, Веласкес писал картины на жанровые, мифологические, исторические, религиозные сюжеты, портреты, пейзажи. Человек высокого нравственного благородства, он был назван современниками «художником Истины».

---

Каждый день приносил все новые утешения дону Пачеко. Он радовался, глядя на старание своего любимого ученика. Часто, отложив в сторону манускрипт Леонардо да Винчи, он брался за перо, чтобы поделиться радостью с бумагой: «Не считаю ущербом учителю хвалиться превосходством ученика (говорю только правду, не больше), ничего не потерял Леонардо да Винчи, имея учеником Рафаэля, Иоре Кастель Франко — Тициана, ни Платон — Аристотеля… Я пишу это не для того, чтобы хвалить данное лицо …более для возвеличивания искусства живописи». У него были все основания писать так.

Однажды в книге Пачеко появилась запись о том, как молодой художник пригласил в свою мастерскую крестьянского мальчика и заплатил ему за то, чтобы тот позировал. «Он изображал его в разных видах и позах, — писал дон Пачеко, — то плачущим, то смеющимся, не останавливаясь ни перед какими трудностями. Он сделал с него не одну голову углем с пробелкой на голубой бумаге, а и многие другие натуры, чем приобрел уверенность в искусстве портрета».

Изо дня в день учитель, охотно признавший превосходство ученика, передавал ему свои навыки и опыт, накопленный в течение целой жизни. Он учил его подбирать холст для полотна, советовал отдавать предпочтение плотным зернистым саржевым холстам, сотканным из пряжи льняного волокна. «Косое», диагональное переплетение нитей давало холсту своеобразную фактуру, приятную для живописи. Кроме того, он отличался прочностью и стойкостью к атмосферным воздействиям и температурным колебаниям. Картина, выполненная на нем, сохранялась длительное время.

Они вместе натягивали на подрамник ткань, слегка ее увлажняли водой, просушивали и проклеивали жидким теплым раствором перчаточного клея. Как только клей просыхал, поверхность холста шлифовалась пемзой и еще раз проклеивалась, а затем ее покрывали тончайшим слоем грунтовочной массы смешанного состава. Много таких составов знал дон Франсиско Пачеко, но наилучшим считал грунт, приготовленный из хорошо отмоченной, тонко размолотой горшечной глины со слабым раствором перчаточного клея и небольшого количества вареного льняного масла. Поверх грунтовки, которая производилась дважды, наносился еще один тонкий слой специальной грунтовочной краски.

Затем учитель вооружался толстым фолиантом и садился в кресло, а Диего звал слугу, и они вместе в сотнях мешочков, ларцов и ящиков, стоявших столбиками, отыскивали требуемые цвета. Чего только тут не было! Белила с характерным свинцовым отливом; охра — от светло-желтой до темной, сиена натуральная, неаполитанская желтая, свинцовая желтая, желтый лак. Вот ящички с аккуратными надписями: красные краски — «киноварь», «земля красная испанская», «краплак», «кармин»; зеленые — «земля зеленая», «веронская», «горная зелень», «луковая зелень»; синие — «ультрамарин из ляпис-лазури», «индиго», «смальта».

Краскам не было числа. Дон Пачеко подробно описывал достоинства каждой из них. Но взятые в отдельности они были мертвы. Их могла вызвать к жизни, заставить сверкать, говорить лишь кисть мастера. Пачеко понимал, что навязывать свою волю в выборе сюжета или заставлять пользоваться системой техники живописи других мастеров — значит губить талант. И он умело предоставлял молодому художнику полную свободу действий, хотя не упускал случая показать, как превосходно писали мастера прошлого. В его книге ведут диалог представители двух поколений в искусстве — старый мастер Франсиско и молодой художник Лопе. Маэстро горячо убеждает юного коллегу не идти дорогой еретиков, не брать из природы все подряд, а учиться умению выбирать сюжет, отбрасывать уродливое, привлекая из окружающего мира только нужное для создания прекрасных полотен. Но Лопе не соглашается со старым художником, оспаривая право на изображение жизни в натуральном виде — такой, какой она есть. Он высоко ценит венецианцев и считает, что старая школа гасит огонь вдохновения.

Возможно, что дон Пачеко отразил здесь споры с молодым Диего, но как бы там ни было, в них явно сказался дух времени. Современная Севилья проникла на страницы его книги. Два направления, возникшие в севильской школе живописи, — идеалистическое и реалистическое — нашли там свое яркое выражение.

Всепоиимающий и дальновидный Пачеко сделал еще одну запись после диалога: «Все, что здесь было сказано и могло быть еще добавлено, не притязает на то, чтобы быть единственным путем, идя по которому можно достичь вершин искусства. Имеются и другие пути (может быть, более легкие и лучшие); и то, что мы привели от себя, не должно… стеснять определенными границами большие дарования».

Во время бесед с Диего учитель любил говорить:

— В наблюдениях над различными эффектами, которые производят свет и краски, всех превосходили Рафаэль де Урбино, Леонардо да Винчи, Антонио Корреджо и Тициан, которые с таким умением воспроизводили цвета, что их изображения кажутся скорее природой, чем искусством. Внимательно присмотрись к ним, Диего, и ты поймешь секрет мастерства великих.

И Диего жадно, неутомимо, пытливо смотрел. В его родном городе богатые меценаты имели целые картинные галереи. Фернандо Энрикес де Рибера герцог де Алькала даже построил для собрания своих картин специальное здание, известное впоследствии как Дом Понтия Пилата (casa del Pilato), явившееся якобы копией дома-дворца, где, по преданию, содержался под стражей и был осужден на смерть Христос. Более неподходящее помещение для искусства трудно было найти. До такого мог додуматься в Испании только верный сын церкви! Сам по себе этот дворец, выполненный в так называемом стиле мудехар, причудливо соединял элементы готики и итальянского Ренессанса с особенностями мавританской архитектуры. В комнатах Дома Пилата с их деревянными резными потолками и прекрасными кафельными стенами, с орнаментикой из раскрашенного гипса нашли пристанище и великие итальянцы — Тициан, Леонардо да Винчи, Тинторетто, Фуринни, Бенедетто — и замечательные испанцы. Их картины давали ясное представление о том, что разрешалось искусству в католической Испании. Из полотна в полотно повторялся мотив молитвы. Строгие черные костюмы, чинные позы. Привлекали внимание своеобразные герои Moралиса — беззубые палачи, мучающие Спасителя, портреты Антониса Моро и Алонсо Санчес Коэльо, полотна Хуана де Роэласа.

Во дворец герцога Диего пошел вместе с двумя другими учениками Пачеко — Алонсо Кано и Франсиско Сурбараном. (Впоследствии все трое стали великими живописцами и принесли мировую славу родной Испании.) Долго бродили они гулкими комнатами дворца Алькала. Лишь к вечеру вышли друзья на улицу, щедро одарив сопровождавшего их ключника. Диего первым нарушил молчание:

— На всех полотнах, за исключением Тициана и еще немногих, лежит печать верности догматам. Жаль…

— И все-таки что же более всего тебе понравилось в этом собрании? — перебил его Сурбаран.

— Питер Артсен и Питер Брейгель, да еще Якопо Бассано[9]. В их картинах чувствуется что-то новое. Вы посмотрите, с каким своеобразием подошли они к миру моделей, а ведь этот убогий мир, кажется, так далек от искусства. И между тем сколько там работы для мастера!

— Ты становишься караваджистом, Диего. Тебе, несомненно, пойдет манера «тенебросо», — засмеялся Кано. — Пожалуй, в недалеком будущем на горизонте Севильи взойдет новая звезда — де Сильва-и-Веласкес, который в красках представит то, над чем трудится сейчас наша литература.

Диего покраснел.

— Не стоит смеяться, друг, над тем, о чем не имеешь представления, — бросил он с несвойственной ему резкостью. И, круто повернувшись, торопливо зашагал в стсцрону севильского базара.

Базар встретил его гулом, криками, невообразимой толчеей. Прямо перед центральным входом возвышалась круглая эстрада с перилами и проволочной сеткой вверху. Вокруг стояли скамейки и еще какие-то сиденья, некогда, очевидно, бывшие диванами. Молодой человек энергично протолкался вперед. Шли традиционные приготовления к петушиному бою. Высокий худой испанец с серьгой в ухе и плаще через плечо держал двух петухов. Его сосед — хитрая улыбчивая рожица в войлочной шляпе — громко кричал:

— Спешите, спешите! Кто поставит на этого длинношпорого красавца, тот не ошибется! Нет, не ошибется, хотя его соперник тоже грозный и опытный драчун, победивший не одного противника и снявший венец в прошлом бою!

Худой поклонился присутствующим и поставил на весы петухов с белыми колпачками на головах. Соперники были одинаковы по весу. Затем он, предварительно сбросив колпачки, швырнул «дуэлянтов» на эстраду. Петухи сердито смотрели в стороны. Потом они двинулись друг другу навстречу, делая один скачок за другим, касаясь при этом клювами земли.

Долгожданный миг! Тряхнув головами, петухи бросились в бой. Полетели в стороны перья: дерущиеся ожесточенно заработали клювами, шпорами, крыльями.