Оксана Балазанова - 10 гениев живописи

• Название: 10 гениев живописи
• Автор: Оксана Балазанова
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 966-03-3074-X

Герои этой книги – 10 великих художников, 10 гениев, которые видели мир не так, как другие люди, и говорили о нем не словами, а цветом, образом, колоритом, для которых живопись явилась «страстным молчанием». Что же делает человека великим? Где то единственное, что поднимает его над другими людьми, оставляя потомкам понимание их величия? Что общего у героев книги? Ван Гог был беден как церковная мышь, Пикассо оставил миллионное наследство. Дюрер остался бездетным, у Рубенса было пятеро детей. Микеланджело никогда не женился, у Рембрандта было две любимых жены, Босх всю жизнь провел в родном городе, Гойя не любил сидеть на месте. Знаменитые мастера предстают перед читателем не как абстрактные великие имена, а нормальными живыми людьми, которым свойственны те же радости и горести, что и обыкновенным смертным. Ну, а выделило их из толпы и приподняло выше пересудов и сплетен только одно – их безграничная преданность искусству и огромный труд. Не они вели искусство за собой. Оно подчинило их себе, заставило служить Вечному и сделало их великими…

---

Самым большим заказом этого времени была большая живописная работа, из которой, к сожалению, сохранилось только семь досок. Сначала это был цикл «Семь радостей и семь страстей Марии». Теперь остались только «Семь страстей». Сделаны они были все для той же церкви Виттенберга, курируемой Фридрихом, и там и находились. Но в годы иконоборничества их выбросили. К счастью, доски не пропали, а оказались в мастерской Лукаса Кранаха-старшего, который приказал сделать с них копии. И в этих работах проявляется свойственная Дюреру бытовая конкретика – в «Пригвождении к кресту», например, палачи выглядят обычными немецкими работягами, выполняющими рядовой заказ (как и в «Блудном сыне» в роли скотного двора выступает типичное немецкое подворье).

В 1498 году Дюреру заказали небольшой алтарь «Рождество» (так называемый «Алтарь Паумгартнеров», который сейчас хранится в Старой Пинакотеке в Мюнхене). Примерно с этого времени Альбрехт Дюрер начал приобретать славу одного из лучших портретистов Европы. Уже в раннем портрете Освальда Креля, созданном им около 1499 года, Дюрер предстает как полностью сложившийся мастер, блестяще передающий своеобразие характера, внутреннюю энергию модели. Примерно в это же время он написал еще два своих портрета (в 1498 и 1500 годах).

На первом из них Дюрер предстает преуспевающим человеком. Его руки покоятся на парапете, за спиной открывается вид из окна. Здесь он уже изображен с бородой, одетым в платье богатого бюргера. В этом портрете нашел отражение ренессансный подход к трактовке личности художника, который отныне должен рассматриваться не как скромный ремесленник, а как личность, обладающая высоким интеллектуальным и профессиональным статусом. В 1500 году эти тенденции достигают кульминации в так называемом «Автопортрете в образе Христа». Здесь самолюбование мастера, заметное в его более ранних автопортретах, сменяется трезвой прямотой. Фигура строго фронтальна, глаза пристальны и серьезны, тона карнации дополнены разнообразными оттенками коричневого, фон темный. С помощью портрета Дюрер, очевидно, стремился донести до зрителя мысль, что художник, подобно Богу, является творцом.

В 1502 году отец Альбрехта заболел сильнейшей диареей. Помочь ему не смог ни один врач, и вскоре старый Дюрер скончался.

Сын с горечью и любовью записал в своем дневнике: «Альбрехт Дюрер-старший провел свою жизнь в великом старании и тяжком труде и не имел иного пропитания, чем то, которое он добывал своими руками себе, своей жене и детям. Поэтому он имел не много».

В следующем 1503 году Альбрехт Дюрер, по его свидетельству, видел самое большое чудо – «на многих стали падать кресты, особенно много на детей». Все посчитали, что это плохое предзнаменование. Действительно, сделав круг по югу страны, в Нюрнберг вернулась чума. В доме Дюрера от чумы умерло несколько детей. Мать тоже заболела, но выжила. Кроме смертей, эпидемия принесла большие убытки. Ростовщики брали за ссуды огромные проценты. Мастера стали халтурить. На положении Дюрера такое падение нравов, к счастью, сказалось не сильно. Сам же он халтуры не признавал.

Через некоторое время Дюрер с Агнессой переехали из дома тестя в дом (и мастерскую) Дюрера-старшего.

В 1503–1504 годах Дюрер создал замечательные акварельные этюды животных и растений, из которых наиболее знаменит «Большой кусок дерна», который хранится в Венском художественно-историческом музее. Написанные различными оттенками зеленого растения изображены с непревзойденной тщательностью и точностью. Исполненная в 1504 году гравюра «Адам и Ева» отличается монументальностью и свободой в движениях. Чувствуется резко возросшее мастерство художника в изображении обнаженной натуры. Обе фигуры – плод исследований пропорций человеческого тела, занимавших Дюрера в течение всей жизни.

На одной из его лучших гравюр того же периода изображена грозная Фортуна, вошедшая в историю искусств под названием «Немезида».

Характерное для немецкой художественной традиции обилие подробностей, интерес к жанровым деталям заметны в самом спокойном и ясном по настроению графическом цикле «Жизнь Марии», созданном Дюрером между 1502 и 1505 годами. И напротив, полны экспрессии и драматизма два больших графических цикла, посвященных страстям Христа, так называемые «Большие страсти», и созданные через 4–5 лет две серии «Малых страстей» (кстати, эти дюреровские серии были наиболее популярны у его современников).

Скоро художник снова отправился в Венецию (возможно, опять спасаясь от чумы). Отношение Дюрера к Венеции было двойственным. Для него этот город до конца дней был одновременно и притоном жуликов, и местом, «где я – господин, в то время как дома – всего лишь паразит».

Об этом пребывании Альбрехта Дюрера в Венеции, начиная с января 1506 года, мы знаем довольно много благодаря его десяти письмам закадычному другу Вилибальду Пиркгеймеру. Сейчас Вилибальда помнят, в основном, благодаря его дружбе с Дюрером, хотя он и сам по себе был очень любопытной личностью. Вилибальд Пиркгеймер получил образование в университетах Падуи и Павии, где провел около семи лет, знал несколько языков, великолепно разбирался в искусстве, истории, политике, математике. Современники говорили, что он может во время диспута удерживать голове более шестидесяти возражений противника, чтобы тотчас ответить на них (Пиркгеймер использовал один из популярных тогда способов запоминания – размещать слова и мысли по углам и стенам воображаемой комнаты). Уже в 26-летнем возрасте он стал членом Малого Совета Нюрнберга (а позже – и Большого). Пиркгеймер на протяжении многих лет играл видную роль в политической жизни города (и не только города). Он обладал гибким, проницательным умом, великолепной памятью, коллекционировал картины и драгоценности, а еще очень любил женщин, вкусно поесть и выпить пива. Последнее весьма сказывалось на его фигуре, что служило предметом подтрунивания со стороны Дюрера, который, имея от природы хорошую фигуру, всю жизнь следил за ней. Вилибальд знал несколько языков.

Поездка в Венецию стоила недешево. Денег на нее Дюреру одолжил Пиркгеймер. С возвратом долга он друга не торопил, но попросил оказать ему услугу – купить книги по списку, несколько жемчужин и драгоценных камней, поскольку в Нюрнберге торговля драгоценными камнями была запрещена (в рамках все той же борьбы с излишествами, что и запрет золотых пряжек и меховых оторочек).

Дюрер поселился у хозяина одной из венецианских харчевен, которую содержал Петер Пендер.

В письмах Дюрера Вилибальду мы читаем, что он готов был достать заказанные книги, но их уже купили для Вилибальда Имгофы. (Имгофы – это богатая нюрнбергская семья купцов и банкиров. Во времена Дюрера банкирский дом Имгофов был одним из богатейших в Европе. Во главе его стоял Ганс Имгоф-старший. У Дюрера сложились неплохие, даже дружеские отношения с семьей Имгофов. Они вели денежные дела художника. В Венеции в Немецком торговом доме Имгофы держали постоянного представителя).

Итак, благодаря Вилибальду деньги у Дюрера были. Долг он собирался вернуть из гонорара за заказанную алтарную картину. Немецкие купцы заказали ему для церкви Св. Варфоломея, расположенной вблизи Немецкого торгового дома Фондако дей Тедески (в то время отстраивавшегося после пожара), картину «Праздник четок» и обещали заплатить 110 рейнских гульденов, при том, что материалы должны стоить не более пяти гульденов. В этом алтарном образе Дюрер использовал традиционную итальянскую иконографию sacra conversazione (Мадонна на троне со святыми, расположившимися по сторонам). Это одна из самых больших (161,5 х 192 см) и мажорных по интонации работ Альбрехта Дюрера, в которой сказалось воздействие монументальности итальянских мастеров и мягкость венецианской школы. На ней император Максимилиан и Папа Римский поклоняются Мадонне с Младенцем, а позади изображена толпа народа, в которой Дюрер изобразил многих своих современников – в том числе и себя.

Работа заняла больше времени, чем художник предполагал (он окончил произведение лишь в сентябре 1506 года). Гонорар за нее должен был пойти в первую очередь в счет долга. Перед отъездом Дюрер оставил матери 10 гульденов, и примерно столько же она выручила за гравюры сына на рынке, и один раз Альбрехт послал ей 9 гульденов через Бастиана Имгофа. Правда, из них она должна была заплатить проценты Себастиану Пфенцигу, которому задолжал еще отец Дюрера при покупке дома в 1475 году. Надо сказать, что, вернувшись из Италии, Дюрер выплатил весь долг. Жене Агнессе перед отъездом тоже было выдано 12 гульденов, и 13 она выручила за гравюры на ярмарке во Франкфурте. Там в то время велась самая оживленная торговля книгами и гравюрами. На франкфуртском торге можно было купить любую книгу. Типографы специально приурочивали выпуск новых изданий к началу этих ярмарок.