Наталья Старосельская - Сухово-Кобылин

• Название: Сухово-Кобылин
• Автор: Наталья Старосельская
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2003
• ISBN: 5-235-02566-0

Книга известного литературного и театрального критика Натальи Старосельской рассказывает о жизненном и творческом пути замечательного русского драматурга Александра Васильевича Сухово-Кобылина (1817–1903). Его трилогия — «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина» — более века не сходит со сцены русских и зарубежных театров. А. В. Сухово-Кобылин был не только драматургом, но и выдающимся мыслителем и философом. Его дневники, записные книжки и философские труды, в частности, сохранившиеся фрагменты «Учения Всемир» позволяют установить связь различных явлений и их отражение в творчестве писателя, проследить эволюцию его взглядов на политические и экономические события в России XIX века, а также на отечественную культуру не только XIX, но и XX века. Трагические перипетии в судьбе Сухово-Кобылина могли бы послужить сюжетом для детективного романа.

---

Тем временем в «Клопе» обнаружились совершенно новые средства художественной выразительности — масштабные социальные типы, органически продолжающие те, что увидел Сухово-Кобылин в современной ему действительности. Если Расплюев в последней части трилогии успокаивался на мысли о том, что «всю Россию» потребует, то Присыпкину этого явно недостаточно. Олег Баян, преисполненный фальшивого сочувствия к Присыпкину, говорит: «Вам в условиях буржуазного окружения и построения социализма в одной стране — вам развернуться негде… Вам мировая революция нужна, вам выход в Европу требуется…» И советует покорителю Европы: «Не надевайте двух галстуков одновременно, особенно разноцветных, и зарубите на носу, нельзя навыпуск носить крахмальную рубаху».

На первом же обсуждении «Клопа», 30 декабря 1928 года, Маяковский заявил: «Конечно, я не показываю социалистическое общество». Но что поделать с тем настойчивым мотивом, который повторялся и повторялся в утопиях 1920-х годов? Мотивом механического, стерильно-неживого, начисто забывшего опыт веков, отвергшего культуру человеческих чувств и страданий, а значит — и культуру вообще «светлого будущего», к которому устремлены все помыслы настоящего.

Этот мотив определяет атмосферу не только «Клопа» и «Бани», но и романа Е. Замятина «Мы», и пьесы С. Третьякова «Хочу ребенка», и пьесы Ю. Олеши «Заговор чувств», и его романа «Зависть», и «Страха» А. Афиногенова, и «Блаженства» М. Булгакова…

Эти отечественные антиутопии 20—30-х годов XX века происходили от саженца, выращенного Сухово-Кобылиным, первым провозгласившим в своем мрачном фарсе «Смерть Тарелкина», к какому берегу мы неизбежно причалим, если восторжествуют Расплюевы и Тарелкины. Александр Васильевич видел такое будущее страшным. Его преемники увидели бездуховным, механистичным, стерильно-обезличенным.

На протяжении многих десятилетий воспринимая Маяковского исключительно как «трибуна-бунтаря», а его творчество как ангажированное, мы как-то забыли о том, что он был одним из первых, кто вынужден был «наступить на горло собственной песне». Как забыли и о том, что именно он и Николай Эрдман были первыми, кто вывел в качестве объекта осмеяния гегемона, пролетария, бывшего маленького человека, которому «его власть» обязана всем.

Вслед за Сухово-Кобылиным именно они вывернули наизнанку традицию ушедшего столетия.

В «Бане» Маяковский решает вопрос с будущим еще сложнее, чем в «Клопе». Он пытается заглянуть уже не за 50-летнюю, а за 100-летнюю завесу, именно оттуда, из 2030 года, прибывает Фосфорическая женщина и обращается к тем, кто готовы следовать за ней: «По первому сигналу мы мчим вперед, прервав одряхлевшее время. Будущее примет всех, у кого найдется хотя бы одна черта, роднящая с коллективом коммуны, — радость работать, жажда жертвовать, неутомимость изобретать, выгода отдавать, гордость человечностью. Удесятерим и продолжим пятилетние шаги. Держитесь массой, крепче, ближе друг к другу».

Как звучали эти слова в мейерхольдовской постановке 1930 года, когда по стране прокатилась первая волна репрессий?

Как воспринимали их те — радостно трудившиеся, с легкостью жертвовавшие, гордившиеся человечностью, — кто к моменту радиопостановки 1951 года, открывшей «Бане» новый путь на сцену, получили новый срок?

Мейерхольд очень высоко оценивал «Баню», сравнивая ее с комедиями Мольера и Гоголя. Только одного имени Мастер не назвал, главного, как представляется, имени — Сухово-Кобылина. Между тем в каком-то смысле Маяковский пошел по пути Сухово-Кобылина даже несколько дальше, чем Эрдман.

В 1930 году Мейерхольд поставил «Баню», рапповские критики с яростью обрушились на спектакль, обвиняя поэта и театр во всех смертных грехах. Маяковский недолго радовался успеху спектакля — пресса все сильнее и откровеннее травила его. А Мейерхольд тем временем ждал новой пьесы Эрдмана, но театр его был уже в «кольце».

О том, как поистине мистически соединились эти три судьбы, рассказывает в своих мемуарах П. А. Марков.

«…Труппа МХАТ гастролировала в Ленинграде. Приблизительно через месяц после премьеры „Бани“ мы собрались в номере гостиницы слушать новую комедию Н. Эрдмана. „Знаешь, в этом номере последний раз останавливался Маяковский“, — сказал Николай Робертович. Потом прочел название своей комедии: „Самоубийца“.

На другой день, уже в Москве, на вокзале мы услышали огорошивающее известие: „Только что покончил с собой Маяковский“».

Кто-то уже в наше время грустно, но точно заметил: самоубийство было самым верным пророчеством поэта.

Через три года в Гагре арестуют Николая Эрдмана.

Через десять лет убьют Всеволода Эмильевича Мейерхольда…

Для каждого из них началась «жизнь после жизни».

«В этом сезоне зритель не увидит булгаковских пьес. Закрылась „Зойкина квартира“, кончились „Дни Турбиных“, исчез „Багровый остров“, — писал критик Р. Пикель в сентябре 1929 года в статье „Перед поднятием занавеса (перспективы теасезона)“, опубликованной в газете „Известия“. — Мы не хотим этим сказать, что имя Булгакова вычеркнуто из списка советских драматургов. Талант его столь же очевиден, как и социальная реакционность его творчества. Речь идет только об его прошлых драматургических произведениях. Такой Булгаков не нужен советскому театру.

Факт исключения из репертуара булгаковских пьес имеет известное политическое значение. Широкая советская общественность неоднократно подавала свой голос за снятие их. Театры упорствовали. Борьба вокруг булгаковских пьес была по существу борьбой реакционных и прогрессивных группировок внутри театра и вокруг него. Хотя и с опозданием, прогрессивные элементы победили. Справедливость требует отметить, что сами театры не включили этих пьес в текущий репертуар».

Да, «прогрессивные элементы», нанесшие сильный удар по ГосТИМу, не пощадили и другие театры — те, в которых шли пьесы Михаила Афанасьевича Булгакова: Московский Художественный, Камерный, Театр им. Евг. Вахтангова. Они первыми поставили эти спектакли, но вынуждены были по «требованию общественности», расплюевых, победоносиковых, курьеров егорушек, снять с афиш «Дни Турбиных», «Зойкину квартиру», «Багровый остров».

Для Булгакова настали черные дни. «Не знаю, нужен ли я советскому театру, — писал он Сталину в 1931 году, — но мне советский театр нужен, как воздух». Как известно, Сталин смотрел «Дни Турбиных» 15 раз, видимо, поэтому не мог оставить без внимания письмо драматурга. Вождь позвонил Булгакову — этот разговор записан в дневнике Елены Сергеевны Булгаковой и после публикации стал широко известным. Если абстрагироваться от драматической конкретики и имен, диалог этот напомнит разговор Князя с Муромским из пьесы «Дело» — не только интонацией, не только откровенностью игры кошки с мышкой, но и безысходностью («Кто страдает, тот и стонет, Ваше Сиятельство…» — произносит Муромский в финале).

Вот уж поистине преемники Сухово-Кобылина вслед за ним становились персонажами трагифарсов, разыгрываемых Великим Слепцом Судьбой!

Эрдман, Маяковский, Булгаков, Зощенко (мы берем лишь очень ограниченный круг), избрав тяжелый, неблагодарный труд «осветителей спектакля жизни» (выражение М. Зощенко), избрали тем самым и судьбу того, кто первым пошел по этому пути поневоле. Предшественники Сухово-Кобылина смеялись другим смехом — не судорожным, не ужасающим. Последователям Александра Васильевича досталось такое время, когда открытый Сухово-Кобылиным «род смеха» оказывался единственным. Только так можно было, по словам Маяковского, «поговорить о дряни», воцарившейся в обществе победившей революции.

Одним из первых понял художественную суть «Смерти Тарелкина» критик Д. П. Голицын, писавший в 1900 году, что в «комедии-шутке» мы видим «фарс, невероятный, сбивающий с толка, как самые крайние измышления Козьмы Пруткова. Здесь не рисунок, а карикатура, набросанная рукою художника. Как ни нарядил он своих действующих лиц, как ни заставляет их ломаться, а все-таки из-под их шутовских нарядов проглядывает жизнь. В этой карикатуре больше правды, чем в тщательно выполненной фотографии».

Слова эти подтвердились намного позже, когда мы увидели, как из-под слоя карикатурного возвеличивания и насильственного забвения выступают трагические судьбы. Как сбывались мрачные пророчества Сухово-Кобылина; смутные предвидения Эрдмана, Маяковского; горестные предупреждения Булгакова…

Впрочем, Булгаков из этого ряда несколько выделяется. Говоря подробно о его творчестве, можно было бы определить его именно как соединение сухово-кобылинской и чеховской традиций, как воплощение «пары», о котором размышлял в своей теории Александр Васильевич. Но эта тема значительно шире нашей и, к сожалению, здесь ей нет места, поэтому речь пойдет лишь о нескольких пьесах Булгакова.