Хуан Бассегода Нонель - Антонио Гауди

• Название: Антонио Гауди
• Автор: Хуан Бассегода Нонель
• Издательство: Стройиздат
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1986

Монография профессора, доктора архитектуры, заведующего кафедрой Гауди́ Барселонского Политехнического университета Хуана Бассегоды Нонеля посвящена творчеству выдающегося испанского архитектора Антонио Гауди́. Книга охватывает многосторонние аспекты жизни и деятельности Гауди́, поднимает проблемы соотношения современной и будущей архитектуры с произведениями испанского мастера.

---

29

В 1955 г. между павильонами установлена….. (стр 49)

30

стр 49

31

Именно эта фирма изготовила все керамические детали для дома Батло.

32

Прим. Парк Гуэль, несомненно, имеет родство с ландшафтными системами, создававшимися в Англии в XVIII в. (архитектор Вэнбрю) и XIX в. (прежде всего Пакстон, наиболее известный созданием Кристал Паласа Лондонской выставки, но получивший титул за ландшафтное искусство). В то же время в сугубо эмоциональном ключе парк исполнен едва ли не таоистского «вживания» в природу, что роднит его, несомненно, с духом японского садового искусства. Эта несвободная от внутреннего конфликта двойственность, по-видимому, придает парку особое очарование сдержанной напряженности.

33

В 1970 г. главный фасад дома Батло был отреставрирован с предельно точным восстановлением первоначального вида, существенно измененного коррозией.

34

Дважды в ходе гражданской войны 1936–1939 гг. Барселона становилась фронтовым городом.

35

Интересно отметить, что и в этом случае, так же как с разработкой идеи «променад аршитектоник» за десятилетия до Ле Корбюзье, Гауди на полвека опередил разработки французских колористов (Филасье, Лассюс). По сути дела, им впервые была создана и разработана в деталях система организации цветовых переходов на поверхности сооружений, учитывающих реальные условия восприятия и свето-цветовые отношения с небом, землей, соседними зданиями. Начатая в проекте церкви Колонии Гуэль, эта творческая тема получает в работе над домом Батло интенсивное развитие, что подчеркивает внимание, которое ей придал архитектор: многие из своих открытий он использовал лишь единственный раз.

36

Колонны галереи, тонкость которых находится на грани правдоподобия, доставили множество хлопот подрядчику: верхнюю часть фасада пришлось подпереть временными опорами и держать на них четыре дня, пока подводилась легкая аркада, скрытая за остекленением.

37

Подрядчик Байо рассказывал, что Гауди лично руководил облицовкой фасада. У каждого каменщика было по нескольку мер с битыми стеклами определенного цвета, и, выполняя указания архитектора, стоявшего на тротуаре внизу, они прикладывали к стене куски стекла один за другим, пока результат не удовлетворял мастера.

38

Конструктивное решение было обеспечено тщательно проведенными расчетами (их осуществил Хайме Байо, брат подрядчика, преподававший сопротивление материалов в Школе архитектуры). При кладке кирпичных колонн кирпич раскалывали пополам и укладывали сколом наружу — для лучшего сцепления с гипсовой штукатуркой.

39

Как и во многих других случаях, Гауди опередил идеи «современной архитектуры», создав каркасное жилое здание с независимой планировкой этажей. Известно, что архитектор упоминал о том, что в будущем дом мог бы быть преобразован в гостиницу, т. е. фактически самостоятельно пришел к идее «гибкой» планировки, ставшей позже генеральной идеей творчества Миса ван дер Роэ. Скорее всего, однако, что конструктивное решение дома Мила явилось все же следствием сугубо пластической программы. Разрушение фасадной плоскости и превращение ее в суперскульптуру в случае дома Батло было существенно ограничено задачей преображения облика существовавшего здания. «Волна» на фасаде дома Батло несколько схематична и не могла набрать необходимой силы. Дом Мила дал архитектору возможность развернуть художественную идею в полном объеме и совершенным образом. Важность для Гауди этой темы явно подчеркнута тем, что сообщает автор о несвойственном для мастера нарушении конструктивной чистоты (заделка обнажившихся стальных кронштейнов после «доводки» поверхности дома как единой скульптуры).

40

Камень доставлялся специальным локомобилем от каменоломен до склада на Проспекте Грасиа.

41

К сожалению, в результате загрязнения атмосферы… Каменоломня… утратила Первоначальный бледно-желтый цвет камня и побурела.

42

По словам подрядчика Байо, сначала оштукатуривали временную перегородку, после чего Каналета обозначал ширину пролета, а Байо вбивал по гвоздю по верхнему обрезу стенки над этими отметками. Затем с гвоздей свешивали цепь, обводили ее контур, и по нему изготовлялось правило.

43

По рассказу Байо, архитектор Хосе Пуиг тайком от Гауди посетил стройку, желая узнать, с какой точки следует начинать возведение этих арок, которые Гауди называл уравновешенными. Байо показал ему точку, с которой начинались шесть таких арок, образуя «пальмовую крону» из кирпича. В 1913 г. Пуиг использовал эту конструкцию при строительстве винных погребов.

44

К сожалению, чердаки были позже заняты жилыми квартирами в два уровня, что привело к существенному искажению первоначального облика арочных переходов.

45

Внешняя сторона тонких ограждающих стенок имеет выпуски-перегородки в виде ребер, которые затем обрезали по форме, заравнивали известковым раствором, оштукатуривали и покрывали кусками мраморных плит и керамики.

46

Трудно спорить с автором, когда речь идет о среднеевропейской архитектуре, однако огромный материал архитектуры Востока и Северной Африки позволяет обнаруживать «гаудианские» формы во множестве случаев, точно так же, как архитектура африканского племени догонов и некоторых марокканских городов содержит в себе формы корбюзианской капеллы в Роншане.

47

Во всяком случае, так обстоит дело с двухветвевым гиперболоидом.

48

Слово «декор» применимо к творчеству Гауди сугубо условно, если вообще применимо. Именно у этого мастера декора как чего-то наносимого на форму, способную существовать самостоятельно, найти невозможно.

49

стр 61 Применительно

50

примечание номер 20 (в конце книги)

51

В результате только одна грань короны выполнена из кованого железа, тогда как все остальные — из проволоки и дерева: модель, играющая роль окончательного произведения.

52

Жители Пальмы немедленно окрестили кафедру «грибом». В 1970 г. балдахин был демонтирован по решению настоятеля, хотя годом раньше работа Гауди была объявлена национальным памятником.

53

Первая строка известной народной песенки. Как и все прочие надписи, эта написана на каталонском языке, на диалекте родного для Гауди района Реус.

54

Поскольку праздник Пасхи совпадает с весенним равноденствием, Гауди считал, что цветущие в это время растения гораздо существеннее, чем устройство принятых тогда постаментов.

55

По представлению Гауди смета на возведение фасада была позже значительно увеличена.

56

Павильон, судя по описаниям, был многоугольным в плане и имел пирамидальное очертание палатки. С козырька со значительным выносом свешивались цветные стеклянные колокольчики, звонившие на ветру на разные голоса.

57

Заказчик проигрался, и от всего проекта были построены одни лишь ворота.

58

Есть одна любопытная деталь: квартал, где возводится Саграда Фамилиа, издревле именовался «Эль Арка» — по названию когда-то стоявшего здесь дольмена. Эль Арка означает в религиозной традиции Ноев Ковчег. Трудно представить себе, чтобы Гауди не нашел в этом старом названии мощный толчок к развертыванию своего детища как вместилища всей христианской веры — книги в каменных «страницах».

59

Этот рисунок сохранился лишь в газете «Ла веу де Каталуния» и в журнале «Илустрасио Каталана» соответственно от 20 января и 18 марта 1906 г.

60

В известном смысле Гауди превзошел стремление готики воплотить в архитектурных формах все «здание» теологии, тщательно выстроенное Фомой Аквинским. Готика при всей живости ее скульптурного и живописного (витражи, занавеси) декора гораздо абстрактнее: выражая дух устремленности к горнему, она не искала средств его изображения. Гауди сделал попытку совместить и то и другое. Задача, со всей очевидностью, неразрешимая — в противоположность своим искренним побуждениям Гауди создал столь насыщенный архитектурно-скульптурный «театр» пространственного воображения, что его религиозная подоплека совершенно растворяется в грандиозном и радостном зрелище.