Георгий Чулков - Годы странствий

• Название: Годы странствий
• Автор: Георгий Чулков
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1999
• ISBN: 5-88889-035-9

Книга Г. И. Чулкова «Годы странствий» уникальна: основная ее часть представлена мемуарами, изданными малым тиражом более 60 лет назад и ставшими библиографической редкостью. Их дополняют письма А. Блока и В. Брюсова к автору, рисующие напряженную и противоречивую обстановку, сопровождавшую развитие символизма в России. В книгу включены хранившаяся в архиве автобиография Чулкова, два его очерка, напечатанных в периодике 1917–1918 гг., новеллы, а также повесть «Вредитель», раскрывающая трагедию писателя в Советской России.

Историко-литературный комментарий углубляет существующие представления о Серебряном веке в целом и о взаимоотношениях его представителей.

Вступительная статья, составление, подготовка текста, комментарии М. В. Михайловой.

---

Теперь я позволю себе сказать несколько слов о судьбе «Весов» после 1906 года. Кто-то остроумно заметил, что надо обладать немалым талантом, чтобы создать настоящий журнал, но не меньший талант нужен для того, чтобы суметь вовремя его закрыть. Злой жребий выпал на долю «Весов» после 1906 года. По-видимому, утомленный кормчий бросил челн на произвол судьбы, и бедные юнги пустились в открытое море «без руля и без ветрил».[547]

В то время на улицах шумела революция, но, может быть, более глубокая революция совершалась в наших сердцах. На устах наших «исконных» людей были лозунги и формулы освободительных доктрин, созданных европейской культурой, мы от чистого сердца хотели принять общественные формы Запада, но появление наше на общеевропейской арене было так же странно и фантастично, как появление князя в салоне генеральши Епанчиной. Мы неожиданно заговорили о самом значительном и заговорили как-то слишком требовательно и уверенно, как бы заранее отказываясь от компромисса. Мы, как дети, не мирились с половиною истины и требовали все или ничего. И кто же, как не мы, символисты, крикнули безумные слова о «последней свободе» и о том, что «красота спасет мир». Конечно, каждый из нас размахивал при этом руками и потом стоял сконфуженный над осколками драгоценной вазы.

Но как ни безумны были наши утверждения на поверхностный взгляд и как ни странны, быть может, иные жесты наши, все же нам не приходится отказываться от тех истин, которые мы исповедовали. И надо сознаться, что переживания, которые заставили некоторых из нас торопливо произнести слова о «последней свободе», были совершенно чужды истерике… И если мы были больны, то больны по-иному. Мы не потеряли чувства ритма и гармонии, и это спасло нас от смешных слез и неприятного смеха… Может быть, нас избавил от этого строгий и умный дух Петербурга; может быть, мы обязаны иному влиянию… Но во всяком случае идейная буря и новый опыт не заставили нас забыть о правах искусства и о правде символизма.

Что делал в это время московский журнал? События застали «Весы» врасплох. Руководители журнала, покинутого вождем, не сумели продолжать бесстрастно свое полезное литературное дело, оградив себя от идейной волны, им по существу чуждой. Нет, они вмешались в эту борьбу и внесли в нее всю хаотичность своей больной психологии и весь позор истерики…

Что такое истерика? Наука определяет это душевное явление прежде всего как легкую внушаемость. Субъект истерический поддается, не сопротивляясь, каждому мимолетному влиянию. Отсюда противоречия в его настроении и, следовательно, потеря чувства гармонии. Эта тема, конечно, не только медицинская. За внешним фактом физиологической слабости и психологического ущерба таится иное начало, угрожающее культуре. Так, первоначальный деятельный акт, который Бергсон[548] называет жизненным порывом (élan vital), может войти в ряд положительных творческих свершений лишь при сохранении принципа ритма в движении. Истерический субъект похож на скрипача, который на такт или на два отстал от оркестра. Общий мировой ритм для него необязателен. Истерика и искусство — два непримиримых врага. Цель искусства — раскрытие в мире ритма — исключает оправдание истерики. И когда Бодлер признается, что он «культивирует свою истерию», мы, конечно, понимаем, что Бодлер под истерией разумеет совсем не то, что разумеем мы. Бодлер никогда «не терял головы»: paradis artificiels[549] были для поэта лишь опытом, над которым он был властен. Бодлер всегда оставался денди и рыцарем, а субъект истерический прежде всего не джентльмен…

Книжки «Весов» за последние два-три года их существования — любопытный документ, из которого мы узнаем, чем, между прочим, характеризовалась русская истерика начала XX века.

Художники

Впервые с художниками «Мира искусства» встретился я в 1904 году. Один из сотрудников «Нового пути» и близкий друг А. Н. Бенуа повез меня на журфикс к этому вождю и апологету петербургских мастеров. Впоследствии я узнал, что в те дни на меня смотрели художники, как на диковинку. Их удивляло то, что я, революционер, изведавший и тюрьмы, и ссылку, не только не равнодушен к искусству, но и проповедую какую-то эстетику, не похожую вовсе на традиционную интеллигентскую канитель. В головы петербургских эстетов никак не укладывалось, что можно совмещагь в себе понимание искусства и вражду к тогдашнему политическому и социальному порядку. Впрочем, на моих глазах эти самые люди перевоспитались весьма радикально. Врачом или педагогом был революционный 1905 год.

Итак, мой товарищ привез меня в салон Александра Николаевича Бенуа. Здесь были в тот вечер, насколько я припоминаю, Сомов, Добужинский,[550] Лансере,[551] Бакст,[552] Яремич[553] и кое-кто из литературных друзей «Мира искусства»: между прочим, беспечный любитель всяческих эстетических тонкостей Нувель[554] и несколько меланхолический скептик Нурок.[555] Все со мною были очень приветливы и любезны, но я чувствовал, что мои новые знакомые поглядывают на меня с некоторой опаскою, как на варвара, способного бросить бомбу на их пиршественный стол. Но я никакой бомбы не бросил, зато в этот вечер случилась иная катастрофа.

Во время ужина вошел какой-то нежданный, по-видимому, гость с измученным, бледным лицом, с побелевшими, сжатыми, запекшимися губами и со странными глазами, как будто видящими нечто незримое. Именно такое было у меня впечатление от этого человека, имени коего я тогда не знал. Он подошел к хозяйке салона, молча коснулся губами ее руки и так же безмолвно занял место за столом, ни с кем не заговаривая и даже как будто не замечая окружающих. Я невольно обратил внимание на то, что шумливая и оживленная болтовня гостей вдруг пресеклась. Все растерялись. Иные как будто с трудом подыскивали темы для разговоров с соседями, иные и вовсе сидели, как чем-то смущенные юноши, опустив глаза в стаканы с вином. Минут через двадцать таинственный гость исчез. Это был Врубель, который только что был выпущен временно из больницы для душевнобольных и неожиданно явился в дом А. Н. Бенуа, как мрачный вестник из какого-то страшного инобытия. С его уходом все облегченно вздохнули, и салон опять наполнился милым лепетом дам и острословием петербургских петрониев.[556]

Я только один раз видел Врубеля, живого, по крайней мере; во второй раз я видел его уже мертвым, в гробу. А между тем его дело казалось мне близким, и только он, Врубель, единственный из всех петербургских художников, казался мне гением, пусть неудачливым, не успевшим завершить свой путь художника, но все же гением по своей прозорливости и по своему дерзновению. И теперь, когда я бесконечно далек от предчувствий и тем Врубеля, я все-таки считаю событием моей жизни то, что я видел странные глаза его демона, его ангела и его женщин.

После Врубеля первым мастером среди петербургских художников справедливо почитался Сомов. Но как он был несхож со своим погибшим собратом по искусству! Если гениальному Врубелю редко что удавалось, Сомов, напротив, не знал неудач вовсе. Любая виньетка его в своем роде была совершенством, и этот счастливый рисовальщик, доведя свое искусство до предельного изящества, не мог пожаловаться на непонимание современников. И русское общество, и европейское усвоили скоро вкус к изысканному таланту этого остроумного стилизатора и этого насмешливого портретиста. Товарищи охотно отдали ему пальму первенства. Константин Андреевич Сомов принял это как должное, но, кажется, избалованный судьбою, не очень ценил свои удачи и, в сущности, всегда был глубоко меланхоличен, несмотря на видимость светского благодушия и неизменную со всеми любезность. Я никогда не был близок с Константином Андреевичем, но при встречах с ним всегда любовался его не выдуманным, а присущим ему органически дендизмом. У Сомова были друзья, иные были интимно с ним связаны, но едва ли он кому-нибудь открывал свою душу. От Сомова всегда веяло холодком того безнадежного скептицизма, который не позволяет человеку сблизиться с другом до самопожертвования и любви. Он, вероятно, почитал бы неприличной сентиментальностью быть с кем-нибудь откровенным до конца. С чуть заметной иронической и холодной улыбкой показывал он мне однажды богатую коллекцию им созданных непристойно-эротических произведений, в коих он, художник, издевался ядовито над святынею и тайною любви. За исключением «Дамы в голубом»,[557] которая принадлежит Третьяковской галерее, и двух-трех иных портретов, я не очень ценю его попытки воссоздать лица современников, несмотря на прелесть и точность его изумительного рисунка. Мне кажется, что все эти его позднейшие портреты слишком литературны. Вячеслав Иванов вовсе не представляется мне таким бесхитростным и чувственным, каким изобразил его художник. И лицо Александра Блока на портрете слишком тенденциозно и похоже на маску. Но как работал Сомов над своими портретами! Бедные модели изнемогали от количества сеансов. Я неоднократно присутствовал на сеансах Сомова, когда он писал Блока. Меня всегда удивляла манера Сомова рисовать модель. Он как будто хотел быть точным во что бы то ни стало. Но в конце концов он рисовал злую карикатуру. Его честность мастера была, однако, удивительна. Будучи уже зрелым художником и знаменитостью, он ходил в классы рисовать вместе с учениками натуру, как будто боясь утратить умение быть всегда во всеоружии рисовальщика.