Георгий Чулков - Годы странствий

• Название: Годы странствий
• Автор: Георгий Чулков
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1999
• ISBN: 5-88889-035-9

Книга Г. И. Чулкова «Годы странствий» уникальна: основная ее часть представлена мемуарами, изданными малым тиражом более 60 лет назад и ставшими библиографической редкостью. Их дополняют письма А. Блока и В. Брюсова к автору, рисующие напряженную и противоречивую обстановку, сопровождавшую развитие символизма в России. В книгу включены хранившаяся в архиве автобиография Чулкова, два его очерка, напечатанных в периодике 1917–1918 гг., новеллы, а также повесть «Вредитель», раскрывающая трагедию писателя в Советской России.

Историко-литературный комментарий углубляет существующие представления о Серебряном веке в целом и о взаимоотношениях его представителей.

Вступительная статья, составление, подготовка текста, комментарии М. В. Михайловой.

---

Наконец назрел и внутри самого театра В. Ф. Комиссаржевской тот конфликт, предвидеть который можно было с начала деятельности в нем В. Э. Мейерхольда. По поводу ухода В. Э. Мейерхольда из театра Комиссаржевской я счел своим долгом поместить в газете следующую заметку: «Мне приходилось писать обо всех постановках В. Э. Мейерхольда (и не только на столбцах „Товарища“), — и далеко не всегда я соглашался с планами и тенденциями этого режиссера. Скажу даже более: его идея „плоского“ театра, поскольку она претендует на будущее, мне враждебна по существу: „плоский“ театр уводит нас далеко прочь от театра-действия и приковывает нас к театру-зрелищу. Приходилось мне также протестовать иногда и против репертуара театра, хотя бы, например, по поводу злополучного Ведекинда.[639] Но теперь, когда деятельность В. Э. Мейерхольда насильственно прервана в театре, который создан его трудом, мне хочется отметить то положительное, что было сделано этим даровитым и смелым искателем новых сценических форм. Главная заслуга В. Э. Мейерхольда заключается в том, что он последовательно и твердо проводил в своих постановках принцип „условного“ театра. Пусть не всегда этот принцип применялся удачно, но нельзя отрицать того, что элементы художественного творчества всегда присутствовали в опасных опытах, на которые решался В. Э. Мейерхольд.

Еще более значительной кажется деятельность В. Э. Мейерхольда, когда сравниваешь ее с деятельностью других петербургских и московских режиссеров: один только Станиславский и его ученики представляют собою серьезную художественную школу, с которой необходимо считаться, — все остальные господа руководители театров не давали и не дают нам ничего, кроме шаблона, скучного и бесцветного. Каждая премьера театра В. Э. Мейерхольда возбуждала в обществе живейший интерес, толки и споры, нарушавшие мертвый сон нашего сценического болота. Ведь надо признать тот факт, что до вступления В. Э. Мейерхольда в театр В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге не было ни одного театра: были только отдельные артисты и артистки, иногда высокоталантливые, как, например, сама В. Ф. Комиссаржевская. Постановки „Сестры Беатрисы“,[640]„Балаганчика“, „Жизни человека“[641] и „Победы смерти“[642] — это этапы в истории русского театра…»

Вскоре В. Э. Мейерхольд был утешен. Дирекция императорских театров пригласила его в качестве режиссера, и петербуржцы имели удовольствие увидеть талантливого экспериментатора сцены в роли устроителя нарядных и пышных спектаклей. Это уже не были опыты режиссера-декадента.

Мейерхольд доказал, что он на все руки мастер. Это были блестящие парадные зрелища, украшенные к тому же таким великолепным декоратором, каким явился тогда перед нашею публикой художник Головин.

О тогдашних постановках Художественного театра мне приходилось писать во время гастролей москвичей в Петербурге. Я писал о чеховских спектаклях, о «Бранде» и «Росмерсгольме» Ибсена, о «Борисе Годунове» Пушкина и о других.[643] В одной моей рецензии я резко разошелся со всею критикою. Это была моя статья о постановке «Драмы жизни» Гамсуна.[644] Надо сказать, что и в самом театре мнения об этой постановке разделились.

Не все были ею довольны. Но я горячо приветствовал этот опыт Художественного театра и до сих пор убежден, что К. С. Станиславский, создатель этого замечательного спектакля, удачно нашел тогда своеобразную сценическую форму для «реалистического символизма» скандинавской драмы. Этот спектакль мог бы стать новым этапом на путях Художественного театра, если бы актеры и зрители поддержали тогда К. С. Станиславского. К сожалению, спектакль остался непонятым и одиноким в репертуаре театра. Но мне он показался чрезвычайно убедительным как некое художественное целое. Можно было почувствовать в нем бледный свет норвежского солнца, увидеть среди фиордов странных людей, утомленных любовью. Со сцены веяло безумным севером, где царствует безрадостный холод и дикая слепая любовь. Перед зрителями возникали из глубины сланцевой горы какие-то тяжелые работники с молотами и кирками; вокруг жилища Терезиты бродили загадочные люди, закутанные в меха, с мигающими фонарями в руках. Терезиту превосходно играла О. Л. Книппер.[645] Актриса искусно передала образ этой гамсуновской причудницы, изнемогающей от страсти и гордости. Вишневский[646] хорошо играл рыжего Енса Спиро с его вожделениями, звериными и пьяными. Прекрасен был Москвин[647] в роли Отермана. Его бред-шепот в последнем акте был настоящим художественным откровением. Раскрывалась северная душа, раздавленная как будто бы темною глыбою сумасшествия. Пьесу ставили Л. А. Сулержицкий и К. С. Станиславский, который великолепно играл в ней Карено. Прекрасны были декорации В. Е. Егорова[648] и Н. П. Ульянова.[649] И вот, несмотря на всю прелесть и своеобразие этого спектакля, из всех рецензентов один только я принял этот спектакль как победу, а не как поражение Художественного театра. Дирекция как будто сама испугалась того поэтического волшебства, каким был проникнут этот удивительный спектакль. Буржуазная чернь, наполнявшая зрительный зал, провалила злорадно этот смелый сценический опыт, и Художественный театр повернул на старую дорожку сомнительного натурализма и не менее сомнительного импрессионизма, отказавшись от поисков реализма, заключенного в символах высокой поэзии и настоящего подлинного театра.

Из театральных предприятий того времени надо отметить спектакли так называемого Старинного театра.[650]

В особом проспекте, который был опубликован накануне первого спектакля, дирекция объясняла, что главная ее задача — реставрация сценических постановок различных эпох, начиная от эпохи античного театра и кончая театром времени Мольера.[651]«Археологическая и историческая правдивость постановки и передачи духа и характера эпохи в данном случае должны иметь решающее значение», — писали авторы проспекта. На деле, однако, спектакли Старинного театра дали иные результаты, по-видимому, неожиданные для некоторых «зачинателей» этого дела и, кажется, более ценные и значительные, чем простая реставрация старинных постановок. В спектаклях Старинного театра не оказалось строгой «археологической и исторической» правдивости, к которой стремилась дирекция, зато в этих постановках оказалась правда художественная. В длинном списке сотрудников Старинного театра было немало мастеров «Мира искусства». Вот эти художники, все люди с хорошим театральным вкусом, как-то незаметно одолели «реставраторов».

Торжеством этой партии была постановка «Лицедейства о Робене и Марион»,[652] пастурели XIII в., сочиненной Адамом де ла Галль (Adam de la Halle),[653] знаменитым в свое время трувером,[654] прозванным Bossu d’Arras.[655] Несмотря на семь веков, прошедших со времени появления на сцене этой «игры», она представляет и для нас немалый интерес. От нее все еще веет нежным лиризмом и забавным юмором.

Талантливый трувер был, очевидно, большим скептиком и насмешником, и его пастурель вовсе не наивная и не сентиментальная пьеса. Когда читаешь диалоги Марион и трусливого Робишона, чувствуешь деревню, вечную деревню, наивно-лукавую и буржуазную; когда прислушиваешься к речам рыцаря, этого «вечного» дворянина, нельзя не улыбаться вместе с Арраским горбуном. Когда пастушка Марион рассказывает Робену о своем приключении с рыцарем, слышишь неизменную повесть, любовную и смешную:

Был человек здесь на коне.
Себе напялив рукавицу,
На кулаке держал он птицу,
И он просил любить его,
Но не дождался ничего.

Горделивый и забавный рыцарь, который, вероятно, «несет на своих плечах не одно дворянское поколение», был очень хорош на сцене Старинного театра. Рыцарь выезжал на деревянном коне, и все движения и жесты этого охотника с соколом были глубоко комичны. Реставрированная старая наивная музыка, простодушные трэске[656] и фарандола,[657] поставленная Фокиным,[658] и превосходные декорации М. В. Добужинского доставили любителям большое наслаждение. Этот спектакль открыл зрителям целый мир эстетических переживаний, связанных с поэзией Средневековья, — с поэзией, а не с бытом того времени. Тот, кто умеет ценить средневековую миниатюру (вроде тех миниатюр, которыми украшены, напр., «Grandes chroniques de St.-Denis»,[659] должен оценить и «Лицедейство о Робене и Марион». В этом зрелище была очаровательна фантастика линий и красок, странное смешение средневекового стиля с восточными мотивами (рисунок ковров, головные уборы и что-то вроде халатов — влияние крестовых походов на моду того времени). От спектакля веяло многовековой культурой, утомленной и себя пережившей. Насмешливый трувер, в каком-то смысле опередивший своих современников, в своей «игре» подает руку через голову многих поколений изысканным художникам нашего времени.