Александр Петряков - Сальвадор Дали. Божественный и многоликий

• Название: Сальвадор Дали. Божественный и многоликий
• Автор: Александр Петряков
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-388-00092-7

Книга писателя, художника и драматурга, автора романов «София» и «Римляне» А. М. Петрякова посвящена жизни и творчеству гения XX столетия Сальвадора Дали. Автор рассказывает о парадоксальном и фантастичном искусстве испанского художника, а также о его личной жизни и людях, с которыми сталкивала его судьба. Книгу украшают более 70 цветных репродукций картин Сальвадора Дали.

---

Дали уже тогда, в молодости, если и не понимал до конца, то интуитивно ощущал, что авангарду грош цена, если он не будет идти из традиции; если же, как безродный Маугли, будет проявлять свою дикую самобытность кустарным способом, то он может уйти в небытие, даже не родившись.

Позже он придет к выводу, что «все неукорененное в традиции — плагиат». Эта фраза принадлежит испанскому писателю Эухенио д’Орсу (он еще появится на наших страницах). В продолжение темы Дали пишет вот что:

«Приведу пример в назидание изучающим историю искусств: Перуджино и Рафаэль. Рафаэль еще в ранней юности, сам того не заметив, впитал во всей полноте традицию, воплощенную в работах его учителя Перуджино. Рисунок, светотень, фактура, композиция, архитектоника, миф — все было ему дано. Он властелин, он — волен. И может вдохновенно работать при самых строгих ограничениях. Если понадобится, он уберет колонну, добавит несколько ступеней к лестнице, еще ниже наклонит голову Богоматери — так что скорбные тени лягут возле глаз. Какая свобода, какое богатство, какой накал! Сравните с Пикассо — вот полюс, противоположный Рафаэлю. Он столь же велик, но проклят. Проклят, раз обречен на плагиат, как всякий, кто восстает против традиции, крушит ее и топчет, недаром на всех его вещах лежит отблеск рабской ярости. Раб, он скован по рукам и ногам своим новаторством. В каждой работе Пикассо пытается сбросить цепи, но его тяготит и рисунок, и цвет, и композиция, и перспектива — всё. И вместо того, чтобы искать опору в недавнем прошлом, из которого он сам вышел, вместо того, чтобы припасть к традиции — живой крови реальности, он перебирает воспоминания о зрительных впечатлениях, и получается плагиат: то он списывает с этрусских ваз, то у Тулуз-Лотрека, то копирует африканские маски, то Энгра. Вот она, нищета революции. Верно замечено: “Чем яростнее бьешься за обновление, тем неизбежнее топчешься на месте”».

Лучше не скажешь. Вряд ли очерченная тенденция сформировалась уже в юности, но в работах того периода чувствуется определенное и точное толкование изображаемых событий сквозь призму тех незыблемых основ традиции, которой Дали был верен всегда. Причем толкование своих подсознательных образов он насыщал избирательной направленностью — фантомы его образов не выдуманы, не скопированы извне, а воплотились точными копиями его подсознания. Недаром Дали говорил впоследствии одному журналисту, что ничего не трансформирует в своих образах, не удлиняет и не увеличивает какие-то предметы или части тела, а просто срисовывает то, что рождается у него в голове.

Для художника Дали всегда было чрезвычайно важно, чтобы картина не была просто объектом выставки (а им может стать что угодно в современном поп-арте), а произведением изобразительного искусства, выполненным по его законам.

Здесь уместно потолковать об истории авангарда, истории, по сути простой и бесхитростной. Изобразительное искусство на протяжении многих веков несло на себе двойной груз. Оно обязано было быть в первую очередь реалистичным, ибо других способов передачи точной информации о предмете не было до середины XIX века. Французский король, к примеру, сватая за своего сына испанскую принцессу, получал из Мадрида достаточно точное изображение инфанты работы Веласкеса или Гойи, а не кубистический наворот Пикассо. А вторая задача искусства как была, так и остается до сих пор главной — это форма, которая является вместе с тем и содержанием, где художник ищет гармонию в цвете, перспективе, композиции, рисунке и других параметрах. Это, еще раз подчеркнем, его главная, основная задача.

С появлением фотографии в середине позапрошлого века художники почувствовали, что у них развязываются руки, — функции передачи точной зрительной информации можно теперь передать фотопластинка, сосредоточив все творческое внимание на чистой форме. Совершенно закономерно, что вместе с появлением фотографии рождается импрессионизм, начавший работу по изгнанию предмета из картины. Предмет у импрессионистов стал как бы размываться, одевать не совсем реалистические одежды и постепенно исчезать; он стал объектом не изображения, а художественного исследования. А когда в 1912 году появилось кино, именно в этом году русский художник Василий Кандинский создал первую абстрактную акварель, где не было уже и намека на предмет. Как видим, научно-технический прогресс делал революцию и в искусстве. Изобразительное искусство, условно говоря, в XX веке окончательно перестает быть изобразительным, становится своеобразным барометром технического прогресса и ревнующим соперником телевидения, Интернета и тому подобного. Предметный мир передается теперь на любые расстояния, не нуждаясь в бумаге и карандаше, холстах и красках, и искусству остается быть именно образным иносказанием человеческой деятельности в целом. Художник, как и ученый, становится соглядатаем внутренних тайн природы. Не случайно мэтры абстракционизма обращались к космогонии и прочим невнятным образам Вселенной, чтобы хоть как-то объяснить себе и зрителям, что они изображают. В большинстве случаев, а это я могу подтвердить как художник, ориентированный на новейшие направления, авторы дают названия своим произведениям после их создания, выдумывая их в угоду зрителю, чтобы хоть в какой-то ассоциативной форме привлечь внимание и указать то явление, акт или предмет, который тот обязан увидеть в картине.

В 20-е годы Дали, сообразуясь с веяниями, писал кубистические картины, содержащие в себе явные признаки и истоки далианского сюрреализма. Взять хотя бы «Композицию из трех фигур», одно из лучших его произведений того периода. Здесь много от Пикассо, но индивидуальность Дали словно бы проявляется сквозь явно подражательную тенденцию. Здесь видно также его упорное стремление оставаться в рамках Традиции — именно с большой буквы. Он, хоть и видоизмененным, все равно оставляет предмет в картине (архетип поведения буржуа), рискуя прослыть реакционером в стане Революции, чувствуя в то же время ответственность за судьбу искусства в целом и за Традицию в частности.

В продолжение темы процитируем высказывание нашего героя из его же книги «50 магических секретов мастерства»: «Если так называемая „современная живопись“ займет свое место в Истории, она войдет туда как иконографический документ или как вырождающаяся разновидность декоративного искусства, сколь бы ни были велики притязания, — как искусство живописи».

В зрелые годы Дали постоянно сокрушался о деградации искусства, о бессмысленных и выхолощенных попытках создать в живописи что-то «абсолютно новое», об утрате традиции и секретов старых мастеров и так далее, но в дни юности в нем горело ясное пламя призвания, которому он служил преданно и страстно. Поэтому он хотел знать о живописи абсолютно все, чтобы подняться на вершины мастерства, и вместе с тем был не чужд, а даже и всегда в первых рядах тех, кто хотел делать и делал новое искусство.

Но делать-то можно, оказывается, по-разному. Можно пренебрегать всеми традициями, устоями, правилами или просто шарлатанствовать, а можно делать то же по всем правилам изобразительного искусства, придавая новому вид аристократического благородства и очарование вечной молодости традиционного, чего и в помине нет у большинства так называемых новаторов XX века.

Итак, наступало Рождество, заканчивался первый семестр, и Сальвадор отправился на каникулы домой в родной Фигерас. Здесь его ждала ошарашивающая новость: отец женился на тетушке Каталине, сестре своей покойной жены Фелипы Доменеч. Вряд ли Сальвадор и его сестра Ана Мария хотели видеть тетушку своей мачехой, однако согласие на брак, как того требовал закон, они дали. Но сын так и не сможет простить этого отцу — никогда. По многим причинам.

Глава третья О большой и странной дружбе Дали и Лорки

Великий испанский поэт Федерико Гарсиа Лорка также жил в «Резиденции» в те же годы, что и Дали, где тот с ним и познакомился. Лорка, на шесть лет его старше, к моменту их знакомства уже прошел определенный творческий путь и был известен как поэт и драматург. Не все было гладко на его пути: первую, поставленную в Мадриде пьесу «Злые чары бабочки» освистали, а выпущенный на деньги отца, богатого помещика, сборник стихов «Впечатления и пейзажи» был замечен лишь близкими и друзьями. Зато второй, изданный в 1921 году, получил одобрительную рецензию в популярной газете «Эль Соль».

Его очень любили в студенческой среде за необычайное лучистое обаяние и многочисленные таланты: он хорошо исполнял свои стихи под гитару, великолепно рассказывал всякие забавные истории, умел показывать фокусы, разыгрывать комические мизансцены и так далее. Словом, как писал Дали, он «сиял, как волшебный алмаз».

Дали, также любивший блистать и лидерствовать, поначалу ревновал и видел в Лорке соперника на ниве студенческой популярности. Пепин Бельо рассказывал, что однажды во время яростной дискуссии в кафе об искусстве Дали не проронил ни слова, а когда Бельо сказал ему: «Ради Бога, скажи что-нибудь, или они подумают, что ты идиот», Дали, потупя взор, произнес: «Я тоже прекрасный художник».