Алексей Лосев - Очерки античного символизма и мифологии

• Название: Очерки античного символизма и мифологии
• Автор: Алексей Лосев
• Издательство: Издательство «Мысль» Российский открытый университет
• Жанр: Философия
• Год: 1993

Вышедшие в 1930 году «Очерки античного символизма и мифологии» — предпоследняя книга знаменитого лосевского восьмикнижия 20–х годов — переиздаются впервые. Мизерный тираж первого издания и, конечно, последовавшие после ареста А. Ф. Лосева в том же, 30–м, году резкие изменения в его жизненной и научной судьбе сделали эту книгу практически недоступной читателю. А между тем эта книга во многом ключевая: после «Очерков…» поздний Лосев, несомненно, будет читаться иначе. Хорошо знакомые по поздним лосевским работам темы предстают здесь в новой для читателя тональности и в новом смысловом контексте. Нисколько не отступая от свойственного другим работам восьмикнижия строгого логически–дискурсивного метода, в «Очерках…» Лосев не просто акснологически более откровенен, он здесь страстен и пристрастен. Проникающая сила этой страстности такова, что благодаря ей вырисовывается неизменная в течение всей жизни лосевская позиция. Позиция эта, в чем, быть может, сомневался читатель поздних работ, но в чем не может не убедиться всякий читатель «Очерков…», основана прежде всего на религиозных взглядах Лосева. Богословие и есть тот новый смысловой контекст, в который обрамлены здесь все привычные лосевские темы. И здесь же, как контраст — и тоже впервые, если не считать «Диалектику мифа» — читатель услышит голос Лосева — «политолога» (если пользоваться современной терминологией). Конечно, богословие и социология далеко не исчерпывают содержание «Очерков…», и не во всех входящих в книгу разделах они являются предметом исследования, но, так как ни одна другая лосевская книга не дает столь прямого повода для обсуждения этих двух аспектов [...]

Что касается центральной темы «Очерков…» — платонизма, то он, во–первых, имманентно присутствует в самой теологической позиции Лосева, во многом формируя ее.

"Платонизм в Зазеркалье XX века, или вниз по лестнице, ведущей вверх" Л. А. Гоготишвили

Исходник электронной версии:

А.Ф.Лосев - [Соч. в 9-и томах, т.2] Очерки античного символизма и мифологии

Издательство «Мысль»

Москва 1993

---

Во–вторых, эта близость музыки к психическому процессу вообще и, в частности, к этически–осмысленному, по Аристотелю, объясняется, далее, в связи с тем, что можно было бы теперь назвать феноменологией слуха. В «Проблемах» Аристотеля мы читаем следующее весьма любопытное место[729]: «Почему из всех объектов нашего чувственного восприятия этические свойства заключаются только в тех объектах, которые мы воспринимаем посредством слуха? Ведь даже одна мелодия, без сопровождения ее словами, заключает в себе этические свойства, между тем как ни краски, ни запахи, ни вкусовые ощущения ничего подобного в себе не заключают. Не потому ли, что только объекты, воспринимаемые путем слуха, сопровождаются движением?.. А эти движения возбуждают в нас энергию, а энергия есть признак этического свойства». Под этическим свойством и под этическим действием музыки не надо тут понимать этические категории в нашем смысле слова, т. е. категории оценочные (с определенной точки зрения). Этос у Аристотеля есть просто то или другое свойство, состояние, процесс или навык психики, которые обладают не просто характером общей принадлежности к состояниям сознания, но имеют ту или иную специфическую окраску. Так, горе, радость, печаль — суть не просто аффекты и страсти, но такие, с которыми соединяется то или иное специфическое представление. «Этический» у Аристотеля значит характерный или специально–характерный. Так вот, музыка, в отличие от прочих искусств, потому ближе всего стоит к психике, что она возбуждает именно процессуальную и характерно–процессуальную ее сторону. Это создает чрезвычайную близость и подобие психике. «В том, что воспринимается нашим зрением, это подобие сказывается лишь в незначительной степени: посредством зрения мы воспринимаем только формы предмета и, как таковые, они лишь в незначительной степени и далеко не у всех вызывают соответственные эмоции в нашем чувственном восприятии. К тому же мы имеем здесь не действительное подобие этических свойств, но воспроизводимые путем рисунка и красок фигуры суть скорее лишь внешние отображения этих свойств, поскольку они отражаются на внешнем виде человека, когда он приходит в состояния аффекта»[730]. В этих словах дано самое существенное содержание музыкальной феноменологии. Именно, в то время как прочие искусства дают не самое душевное движение и аффект, но лишь его отражение на некоей ино–природной сфере, и притом статической, музыка изображает самое движение, саму процессуальность, «саму волю», как сказал бы Шопенгауэр. Мне кажется, это — аксиома всякой феноменологии музыки. Уже в живописи Аристотель советует молодежи «смотреть не на картины Павсона, а на картины Полигнота или на произведения какого–либо иного живописца или ваятеля, который умеет в них выразить этический характер изображенного лица». Тем более таковой должна быть музыка.

И вот, в–третьих, музыка, как непосредственное воспроизведение характеров, содержит в себе элементы, прямо указывающие на то или иное душевное движение. Каждый музыкальный лад содержит в себе такую эмоциональную природу, так что при слушании его душа настраивается соответствующим образом. Миксолидий–ский лад вызывает «более жалостное и подавленное настроение». Иные лады нас размягчают. Среднее, уравновешенное настроение создается дорийским ладом. Фригийский лад действует возбуждающе. «Те же самые принципы имеют приложение и по отношению к ритмике: одни ритмы имеют более спокойный характер, другие — подвижной; из этих последних в одних ритмах движения более грубые, в других — более благородные»[731].

Отсюда ясно, в–четвертых, что музыка необходимым образом должна быть включена в число предметов обучения в младшем возрасте. «Обучение музыке подходит к самой природе этого возраста; в молодом возрасте люди не склонны по доброй воле налегать на что–либо им неприятное, а музыка как раз, по своей природе, принадлежит к числу таких предметов, которые доставляют приятное. Да и у гармонии и ритмики существует, по–видимому, какое–то сродство их [с душою], почему одни из философов и утверждают, что сама душа есть гармония, а другие говорят, что душа носит гармонию в себе»[732].

е) Все благотворное действие музыки на подрастающего человека возможно только тогда, когда мы научим его не просто пассивно слушать чужое исполнение, но когда он научится играть сам. Это и будет настоящим музыкальным воспитанием, несводимым уже на развитие приятных эмоций просто и на культуру этических чувств вообще. Но тут–то и необходимо быть весьма осторожным, чтобы сразу же не искалечить души и тела молодых людей. «Не может подлежать сомнению, что для развития человека в том или ином направлении далеко не безразлично, будет ли он сам изучать на практике то или иное дело. Само собою разумеется, невозможно или, во всяком случае, трудно стать основательным судьею в том деле, в совершении которого сам не участвовал»[733]. Как для детей существует погремушка, так для взрослых мальчиков необходима музыка; и надо, чтобы они сами также умели пользоваться этой погремушкой. Но тут обязательны некоторые правила, без выполнения которых музыкальное воспитание — неизбежно уродливо.

Во–первых, «занятия музыкой не должны служить помехой для последующей деятельности человека и не должны обращать его в физическом отношении в ремесленника, делать его негодным для исполнения им его военных и гражданских обязанностей, будет ли это касаться практического применения их или теоретического изучения в последующее время». Аристотель безусловно требует, чтобы молодых людей не готовили обязательно к участию в профессиональных состязаниях. Из программы обучения должно быть удалено «исполнение таких (музыкальных) фокусов и экстравагантностей, какие в настоящее время проникли в программу музыкальных состязаний, а оттуда перешли и в школы». «Не эти цели [должно преследовать музыкальное образование молодежи; оно должно быть направлено к тому], чтобы дать возможность молодым людям наслаждаться красотой мелодии и ритма, а не удовольствоваться лишь тем наслаждением, какое дается музыкой вообще и какое способны испытывать даже некоторые из животных, а также вся масса рабов и малых детей» [734] Итак, музыкальное воспитание ничего общего не должно иметь с профессионализмом; и оно есть обучение игре на инструментах лишь постольку, поскольку это необходимо для сознательного восприятия музыки и заключенной в ней «этической» стихии. Несколько ниже Аристотель пишет: «Под профессиональным обучением мы понимаем такое обучение, которое имеет в виду подготовить музыкантов для состязаний: изучающий музыку с такой профессиональной точки зрения занимается ею не ради своего усовершенствования в добродетели, но ради того, чтобы доставить удовольствие своим слушателям. А такая цель занятия музыкой — цель грубая; поэтому–то мы и полагаем, что такие занятия — дело не свободнорожденных людей, но наемников и что эти занятия обращают людей в ремесленников, потому что та цель, которую они имеют [при этом] в виду, — негодная цель. Грубость слушающей музыку публики ведет обыкновенно к тому, что самый характер музыки изменяется, так что и исполнители начинают подлаживаться ко вкусам публики, как своим исполнением, так и сопутствующими ему телодвижениями»[735].

Во–вторых, не все инструменты одинаково пригодны для музыкального воспитания. Аристотель исключает отсюда флейту и вообще всякий инструмент, которым пользуются профессиональные музыканты, как, например, кифару: «Нужно взять такие инструменты, игра на которых развивает слух, как вообще, так и специально музыкальный» [736]. Флейта, по Аристотелю, «способствует не столько развитию этических свойств человека, сколько его оргиастических наклонностей», если при этом нет соответствующего зрелища, которое имело бы очистительное значение. Кроме того, при игре на флейте нельзя пользоваться словом. Это и заставило наших предков исключить флейту из программы музыкального воспитания, хотя фактически она и была всегда в ходу. Только победы на персидских войнах и увеличившееся благосостояние привело нас к тому, что мы стали хвататься за разные предметы, «не делая между ними никакого различия, напротив, ревностно отыскивая их». Тогда–то и стали обучать в школах на флейте, что, однако, впоследствии пришлось опять отменить, «после того как [наши предки] научились лучше судить о том, что относится к добродетели и что к ней не относится». Та же судьба постигла и другие старинные инструменты — пектиды, барбиты, семиугольники, треугольники, самбики, «игра на которых щекочет чувства слушателей и требует специальной виртуозности». Недаром миф говорит о том, что Афина, изобретя флейту, в гневе отбросила ее в сторону потому, что при игре на ней «физиономия приобретает безобразный вид». «Настоящая же причина заключается в том, что обучение игре на флейте не имеет никакого отношения к развитию интеллектуальных качеств, Афина же, в нашем представлении, служит олицетворением науки и искусства»[737].