Алексей Лосев - Очерки античного символизма и мифологии

• Название: Очерки античного символизма и мифологии
• Автор: Алексей Лосев
• Издательство: Издательство «Мысль» Российский открытый университет
• Жанр: Философия
• Год: 1993

Вышедшие в 1930 году «Очерки античного символизма и мифологии» — предпоследняя книга знаменитого лосевского восьмикнижия 20–х годов — переиздаются впервые. Мизерный тираж первого издания и, конечно, последовавшие после ареста А. Ф. Лосева в том же, 30–м, году резкие изменения в его жизненной и научной судьбе сделали эту книгу практически недоступной читателю. А между тем эта книга во многом ключевая: после «Очерков…» поздний Лосев, несомненно, будет читаться иначе. Хорошо знакомые по поздним лосевским работам темы предстают здесь в новой для читателя тональности и в новом смысловом контексте. Нисколько не отступая от свойственного другим работам восьмикнижия строгого логически–дискурсивного метода, в «Очерках…» Лосев не просто акснологически более откровенен, он здесь страстен и пристрастен. Проникающая сила этой страстности такова, что благодаря ей вырисовывается неизменная в течение всей жизни лосевская позиция. Позиция эта, в чем, быть может, сомневался читатель поздних работ, но в чем не может не убедиться всякий читатель «Очерков…», основана прежде всего на религиозных взглядах Лосева. Богословие и есть тот новый смысловой контекст, в который обрамлены здесь все привычные лосевские темы. И здесь же, как контраст — и тоже впервые, если не считать «Диалектику мифа» — читатель услышит голос Лосева — «политолога» (если пользоваться современной терминологией). Конечно, богословие и социология далеко не исчерпывают содержание «Очерков…», и не во всех входящих в книгу разделах они являются предметом исследования, но, так как ни одна другая лосевская книга не дает столь прямого повода для обсуждения этих двух аспектов [...]

Что касается центральной темы «Очерков…» — платонизма, то он, во–первых, имманентно присутствует в самой теологической позиции Лосева, во многом формируя ее.

"Платонизм в Зазеркалье XX века, или вниз по лестнице, ведущей вверх" Л. А. Гоготишвили

Исходник электронной версии:

А.Ф.Лосев - [Соч. в 9-и томах, т.2] Очерки античного символизма и мифологии

Издательство «Мысль»

Москва 1993

---

Античность вся пронизана искусством. Винкельман не устает перечислять примеры столь глубокого значения искусства в стихии античности. Под эту концепцию подпадают и самые отвлеченные философы, и самые далекие, казалось бы, от искусства полководцы и политики. «Искусство употреблялось с ранних пор для сохранения памяти о человеке, посредством сохранения его изображения, а так как карьера открыта была каждому безразлично, то всякий мог стремиться к этой почести. Так как древние греки давали преимущество естественным качествам над приобретенными, то первые награды давались тому, кто отличался в физических упражнениях. В истории сохранилось известие об одной статуе, поставленной в Илиде в честь спартанского борца Евтелида уже в 38–ю Олимпиаду, а должно быть, статуя эта была уже не первая. В играх менее известных, напр. Мегарских, ставили камень, на котором вырезали имя победителя. Вот почему величайшие люди Греции в юности старались отличиться телесными упражнениями. Хризипп и Клеанф прославились в общественных играх, прежде чем стали известны в философии. Платон появлялся между борцами на Истмийских и Пифических играх, Пифагор взял первый приз в Илиде и так хорошо обучил Евримена, что последний отличился там же. У римлян также физическая ловкость пролагала дорогу к почестям. Папириус Курсор, отомстивший самни–тянам за позор римлян при Кавдинском ущелье, известен менее этой своей победой, чем прозвищем «быстроногого» (Cursor), какое прозвище Гомер дал Ахиллесу»[6].

Подобными примерами сочинения Винкельмана изобилуют; и еще нынешнему ученому не мешает перечитывать внимательно знаменитого историка античного искусства, если он хочет как–нибудь осмыслить отыскиваемые и изучаемые им факты античности. Я приведу еще слова Винкельмана, где он рисует своеобразие греческого языка. Эта характеристика вообще, по–моему, довольно интересна у Винкельмана; и он прав в своих рассуждениях о значениях таких, напр., фактов, как обилие гласных в греческом языке. «Благодаря этому богатству звуков, греческим языком можно было выразить образ и сущность описываемой вещи созвучием и последованием слов. Двумя стихами Гомер выразил и натиск, и быстроту, и умеренную силу движения, и медлительность прохождения, и напряжение стрелы, посылаемой Пандаром Менелаю, и все это более созвучием слов, чем самими словами. Кажется, что видишь, как стрела вылетает, движется по воздуху и вонзается в щит Менелая. Таково же описание кучки мирмидо–нян, собранной Ахиллом, где люди шли щит к щиту, шлем к шлему; подражание этому стиху всегда было неуспешно, его надо прочесть, чтоб прочувствовать его красоты. Было бы неправильно составлять понятия о греческом языке сравнением его с ручьем, протекающим без шума (сравнение было сделано по поводу стиля Платона): он бывал иногда и могучим потоком и подымался, как те ветры, что порвали паруса Улисса. По созвучию слов, описывающих два или три таких порыва, кажется, что паруса должны обратиться в тысячи кусков. Но помимо их выразительности, слова эти считаются жесткими и неприятными. Такой язык требовал тонких и быстрых органов, для которых другие языки, даже римский, по–видимому, не созданы; один греческий отец церкви утверждает, что римские законы написаны на языке, «звучащем ужасно» »[7]

Вся эта концепция античности у Винкельмана, сделавшая его, по выражению Шеллинга, «мужем классической жизни и классического действования», предопределила собою все дальнейшие попытки трактовать античность в общем виде. «Его дух, — говорит Шеллинг, — был среди нас как воздух, веющий от нежных небесных стран, который разоблачил нам небо искусства прошлого и который был причиной того, что мы теперь воспринимаем звезды этого неба ясными глазами и без всякого препятствия со стороны какого–нибудь тумана»[8] Античность есть чистая и безболезненная красота, величаво и благородно сияющая в своем спокойствии и простоте. Эта концепция не раз исправлялась и дополнялась, ограничивалась и расширялась, но самое зерно ее остается непререкаемым на все времена. Античность на самом деле имеет какое–то особое отношение к искусству; и она не просто прекрасна, как прекрасна всякая законченная культура, но она в самом существе своем, в самой своей специфичности содержит связь с художественным творчеством и с искусством. Винкельман прекрасно описал эту связь на массе отдельных фактов античности. Вскоре появились философы, которые дали этой описательной картине античности и философско–диалектическое обоснование.

Прежде чем заговорить о таких философах, небесполезно будет вкратце отметить концепцию Шиллера, родственную Винкельмановой, но во многом углубляющую ее и дополняющую.

4. Шиллер. Шиллер сопоставляет античное и новое искусство как категории «наивного» и «чувствительного» (sentimental, что надо отличать от «sentimentalisch» — сентиментальный). Бывают минуты, говорит он, когда мы любим природу не потому, что она услаждает наши чувства или удовлетворяет наши вкус или разум, но — «единственно потому, что это — природа». Такое отношение к природе возможно только при двух условиях. Во–первых, предмет, вызывающий в нас такое отношение, должен быть природой, в действительности или в мысли, а во–вторых, он должен быть наивен, т. е. чтобы «природа была в контрасте с искусством и затмевала его». «И в самом деле, что за прелесть такая в каком–нибудь пустом цветке, ручье, в камне, обросшем мхом, в щебетании птиц, в жужжании пчел и т. п.? Кто дал им такое притязание на любовь нашу? Стало быть, не предметы любим мы в них, но идею, которую они представляют. Мы любим в них мирную жизнь, спокойное действие из самих себя, бытие по непреложным законам, внутреннюю необходимость, вечное согласие».

Мало того. Эта природа должна существовать так, как будто бы ее произведения суть сама идея. «Но их совершенство не есть их заслуга, потому что оно не есть дело их выбора; и тайна наслаждения ими состоит именно в том, что, не пристыжая нас, они служат нам образцами. Как постоянное проявление высшей силы, окружают они нас, но более услаждая, чем ослепляя. В их характере есть именно то, чего недостает нашему для своего полного развития; мы отличаемся от них именно тем, чего недостает им самим, чтоб стать божественными. Мы свободны, они необходимы; мы изменяемся, они непременны. И тогда только, когда то и другое совокупится в одно, когда воля свободно станет повиноваться закону необходимости, а разум, при всякой перемене фантазии, удержит права свои, тогда только проявится идеал. Итак, мы вечно видим в них только то, что для нас неуловимо, но к чему нам заповедано стремиться и к чему мы, хотя и никогда того не достигнем, все–таки, при бесконечных успехах, надеемся приблизиться. Мы замечаем в себе преимущество, которого у них нет и которому они вообще никогда не будут причастны, как нечто неразумное, если только не пойдут нашим путем, как, напр., детство. Вот потому–то они и доставляют нам сладчайшее из наслаждений — наслаждение нашею человечностью как идеею, хоть вместе с тем и смиряют нас, напоминая о несовершенстве человека».[9]

Такое отношение к природе Шиллер называет наивным и такую поэзию называет наивной. Наивное всегда недостаточно с точки зрения рассудка, и мы часто над ним за это подсмеиваемся. Но оно всегда значительно с точки зрения разума, и это заставляет нас преклоняться перед ним.

«Прямо из этого противоречия между разумом и рассудком истекает совершенно особенное, смешанное чувство, делающее наивным наш образ мыслей. Оно соединяет детскую простоту с ребяческой, посредством которой открывает рассудку нечаянные промахи и возбуждает ту улыбку, которою мы высказываем свое теоретическое превосходство. Но лишь только мы имеем повод думать, что ребяческая простота есть вместе и детская, что, следственно, причина промаха заключается не в слабоумии, не в немощности, но в высшей, практической силе, в сердце, полном невинности и правды, в сердце, презревшем, из внутреннего величия, помощь искусства, — тогда прежнее торжество рассудка проходит, и насмешка над простоватостью перерождается в удивление простоте. Мы невольно начинаем уважать предмет, над которым прежде смеялись, и, бросив взгляд на самих себя, сожалеем, что не похожи на него. Таким образом, происходит совершенно особенное чувство, в котором сплавливаются и веселая насмешка, и высокое уважение, и, наконец, тихая грусть».[10]

Таким образом, в наивном, по Шиллеру, мы находим следующие три существенные черты. Оно есть 1) идея, данная как природа. В ней мы видим 2) превосходство идеи над внешним выражением. 3) В нас оно вызывает усмешку, соединенную с уважением к нему и с грустью по поводу нашего собственного несовершенства в сравнении с ним.

Таковы–то и есть греки. «Если вспомнить о прекрасной природе, окружавшей древних греков; если подумать, как согласно уживался этот народ под своим счастливым небом, с прекрасною природой, как несравненно ближе к простой природе были его образ воззрения, его чувства, его нравы и как отпечатлелась вся природа на его поэзии, то покажется странным, что в этой поэзии мы находим так мало следов того сентиментального интереса, с каким мы, новейшие, так жадно бросаемся на сцены и характеры натуральные. Грек в высшей степени точен, верен, обстоятелен в описании природы, но в этом описании не заметно ни большого жара, ни большего сердечного участия, чем, напр., в описании одежды, щита, доспехов, домашней утвари или другого какого механического продукта. В своей любви к объекту он, кажется, не делает никакого различия между тем, что само собою существует, и тем, что производится искусством и человеческою волею. Природа более интересует его любознательность, чем моральное чувство; он не привязывается к ней с тою искренностью, чувствительностью, сладкою грустью, как мы, новейшие* Олицетворяя, обожая ее в частных явлениях и представляя ее действия как деяния свободных существ, он уничтожает в ней спокойную необходимость, посредством которой она для нас так привлекательна. Его нетерпеливая фантазия заставляет его перескакивать через нее к драме человеческой жизни. Только характеры, деяния, судьбы и нравы удовлетворяют его; и если мы, при известном моральном настроении души, желали бы иногда отдать преимущество свободе нашей воли, предающей нас таким раздорам с самим собою, таким беспокойствам и заблуждениям, за неразборчивую, но спокойную необходимость неразумного, то фантазия грека, напротив, заботится, как бы зачать человеческую природу в бездушном мире и там, где царствует слепая необходимость, упрочить влияние воле» [11].