Эдгар Арнольд - Жизнь и сказки Уолта Диснея

• Название: Жизнь и сказки Уолта Диснея
• Автор: Эдгар Арнольд
• Издательство: Искусство. Ленинградское отделение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1968

В книге рассказывается о том, какие успехи и неудачи постигали величайшего художника-мультипликатора на его трудном пути. Как создавались его персонажи и полнометражные фильмы, ставшие настоящим произведением киноискусства.

---

Только один из фрагментов «Фантазии» оформлен в виде сюжета на музыкальную программу. В основу симфонического скерцо Поля Дюка «Ученик чародея» положено одноименное стихотворение Гете. Дисней под музыку Дюка развернул на сюжет Гете коротенький фильм о приключениях Микки Мауса. Несомненно, это самый удачный фрагмент и наиболее типичный для Диснея.

Микки работает у Чародея, этакого величественного и грозного средневекового мага-алхимика. В надежде научиться чародейству, он, как полагается старательному ученику, выполняет самую тяжелую, грязную работу. Из туманной тьмы подземелья Микки с большим усилием тащит два ведра и выливает воду в огромный чан. Но вот Чародей снимает свой волшебный колпак и уходит. Микки спешит напялить себе на голову колпак, одаряющий силами волшебства. Совсем, как у Гете:

Старый знахарь отлучился!

Радуясь его уходу,

Испытать я власть решился

Над послушною природой.

Я у чародея

Перенял слова

И давно владею

Тайной колдовства…

Микки делает руками заклинающие движения над своей шваброй. Та сразу озаряется ослепительным светом и вся трепещет. У нее из палки вырастают две ручки. Она подхватывает ведра, шевеля мочалой, как ножками, убегает, набирает воду и, вернувшись, выливает в чан. Микки с важным видом разваливается в огромном кресле Чародея и укладывает ноги на стол. Продолжая делать все те же заклинающие движения, он засыпает. Внезапно его будит вода, залившая все помещение. Она уже достигла сиденья кресла. Стремительные потоки несутся по коридору, низвергаются водопадом по лестнице в подвал. А от заклинаний Микки швабр с ведрами уже тысячи… Они тащут воду и льют ее в двери, окна, всюду. Их уже целые полки, они идут сомкнутым

строем, колоннами, и все несут и несут ведра. Микки схватил ведро, зачерпнул с полу и выплеснул в окно. Но навстречу ему хлынул целый водопад. Он уже плывет, захлебывается. К счастью, вблизи него проплывает огромная книга Магии, смытая со стола стремительным течением. Микки забирается на нее. И хотя ее несет и кружит в водовороте, он, цепляясь за нее, пытается вместе с тем перелистывать страницы, отыскивая забытое слово запрета:

Я забыл слова заклятья

Для возврта прежней стати!

И смеется подлый веник,

Скатываясь со ступенек…

Внезапно в дверях появляется огромная, страшная, черная фигура Чародея. Вода расступается перед ним и уносится. Твердым шагом идет он вперед. На площадке стоит испуганный Микки. Униженно и заискивающе протягивает он грозному повелителю волшебный колпак. Чародей надевает его и смотрит на своего злосчастного ученика уничтожающим взглядом. Микки, дрожа от ужаса, протягивает ему швабру, понимая, что его работа и учение безвозвратно кончились. Чародей вырывает из его рук швабру и энергичным жестом выметает Микки, так что тот вихрем улетает, исчезая на другом конце коридора…

У дирижерского пульта стоит Стоковский. Микки Маус подходит к нему, приветственно кланяется, благодарит Стоковский пожимает ему руку.

Фрагменты из «Весны священной» Стравинского, «Ночи на Лысой горе» Мусоргского, «Аве Мария» Шуберта и Пасторальной симфонии Бетховена оформлены в виде цветных графических иллюстраций к музыке. Рисунки не складываются в какие-либо последовательно развивающиеся сюжеты по музыкальной программе, как в «Ученике чародея». Но вместе с тем они не сводятся к отвлеченным фигурам и узорам, как к музыке Баха и Чайковского. Это реалистичные рисунки, вызванные впечатлениями самого Диснея от симфонической музыки.

«Весну священную» у Диснея (в отличие от балетного сюжета) сопровождают картины первозданной природы, хаотическое нагромождение скал и валунов, бушующие океаны, тучи со сверкающими молниями. Зарождаются первые признаки жизни, водоросли, амебы, инфузории. А дальше появляются первобытные чудовища, гигантские земноводные, ящеры, ползающие и летающие. Они вступают в яростные схватки, и в финале их скелеты и черепа усеивают пустынные просторы.

«Ночь на Лысой горе» иллюстрирована плясками ведьм, скелетов и прочей «нечисти» среди адского пламени. В общих чертах это совпадает с замыслом Мусоргского.

Совсем не так подошел Дисней к иллюстрации Пасторальной симфонии Бетховена. Как известно, Бетховен посвятил Шестую симфонию яркому и поэтическому раскрытию радостных картин природы и вызванным ими чувствам. Симфония полна созерцания красот природы, пения птиц, журчания ручья, напевов и плясок крестьян, отзвуков разбушевавшейся грозной стихии. Обо всем этом упоминал сам Бетховен в своих высказываниях, да и названия частей симфонии с достаточной ясностью говорят о ее содержании.

Дисней отнес картины природы к античной древности и показал их в несколько стилизованных чертах. Порой они напоминают произведения Арнольда Беклина, швейцарского художника-символиста, деятельно способствовавшего зарождению стиля модерн. Дисней вывел на экран мифические существа, кентавров, единорогов, фавнов, нимф и других.

Главными действующими лицами оказались кентавры. Они резвятся на лоне античной природы, занимают видное место в картинах игр и общего веселья, словом, предаются радостям бытия. В их быт внесены комичные черты нашей современности. Кокетливые кентаврихи украшают себя модными прическами, шляпами, шарфами, на копыта наводят маникюр. А выступают они с изяществом цирковых лошадей. Целый эпизод отведен комичным сценам любви юной пары кентавров, своими манерами напоминающих американских провинциальных парня и девицу. И хотя эпизод лиричен, лирика Бетховена не очень-то к нему подходит…

Бурю в симфонии начинает Гефест, кующий огненные стрелы молний. Кадры грозы надо признать более приемлемыми для выражения смысла музыки. Но таких кадров, к сожалению, немного. Типичный диснеевский юмор, разбросанный кое-где по картинам быта кентавров, носит случайный характер самостоятельных вставок. Они никак не связаны ни с музыкой, ни с логикой иллюстраций к ней.

Картины античности следуют параллельно музыке, совпадают с нею в ритме и темпе, но не выражают и не затрагивают ее по существу содержания. Поэтому иллюстрируется, при этом крайне поверхностно, только внешняя, формальная сторона симфонии. Например, маникюр и модные прически производят очень смешное впечатление. Но ведь такое же смешное впечатление они произвели бы с любой другой музыкой и даже вовсе без нее! А вот собака с высунутым языком, задыхающаяся перед бурей, в увертюре Россини смешна только в сочетании с музыкой и именно этой…

Резкое расхождение содержания рисунков с программой композитора нарушило привычные ассоциации при слушании симфонии. Вряд ли еще у кого-нибудь, кроме Диснея, Пасторальная симфония вызывала мысли о кентаврах! Английский теоретик кино Э. Линдгрен, известный нам по книге «Искусство кино», просмотрев «Фантазию», испугался, что ему никогда не удастся отделаться от диснеевских образов при слушании симфонии. Они назойливо привязались к мелодиям Бетховена и портили ему все удовольствие…

Грандиозная по замыслу «Фантазия» распадается на отдельные фрагменты разнородных музыкальных произведений. Правда, в этом еще нет ничего предосудительного. «Фантазия» является своего рода кинематографическим концертом, а в концертной программе вполне допустимо объединение Баха, Чайковского, Понкиелли, Дюка, Мусоргского, Стравинского, Шуберта, Бетховена. Но распадается она и в стилевом отношении и в принципах подхода к воплощению в рисунках музыкальных образов. «Фантазия» эклектична, в ней нет единства художественного мышления.

В кадрах к музыке Баха показан преимущественно оркестр: музыканты, их инструменты, смычки. Это можно принять как вступление к концерту. Сюда следовало бы присоединить появляющийся несколько позже отрывок разговора диктора об оркестра и инструментах. Демонстрируемая здесь музыка представлена видом фонограммы фильма. Как известно, звуковые колебания, преображенные в световые, впечатываются на кинопленку сбоку от заснятых кадров. Фонограмма выглядит при проектировании на экран как своеобразный движущийся узор. Его движения передают тончайшие нюансы звучания музыкального произведения, слышимого тут же из репродукторов. Вот где поистине музыка становится зримой! Не надуманное верчение разноцветных стекляшек или «абсолютных» форм, а действительное воспроизведение физических колебаний, из которых состоят музыкальные звучания.

Итак, все отвлеченные изображения опираются в «Фантазии» на реальность, так или иначе связанную с музыкой. Рисунки в таком фильме, как «Фантазия», могут принадлежать к различным жанрам, отличаться лиричностью, комизмом, патетикой, но подход к передаче звучаний зрительными образами должен быть единый, свойственный Диснею. Пусть это будет субъективно, спорно, даже неубедительно, но принципиально!