Валентин Коровин - История русской литературы XIX века. Часть 2: 1840-1860 годы

• Название: История русской литературы XIX века. Часть 2: 1840-1860 годы
• Автор: Валентин Коровин
• Издательство: Владос
• Жанр: Филология
• Год: 2005

В части 2 учебника прослежены особенности литературного творчества русских писателей середины 19 века, мастеров реалистического искусства слова.

Учебник предназначен студентам филологических факультетов, преподавателям вузов и школ.

---

Гротеск стал одним из главных форм фантастики М. Е. Салтыкова-Щедрина[214], фантастики реалистической, ибо она воплощала типические стороны угнетающей, обезличивающей человека системы государственного управления. Ярчайший пример тому – глава «Органчик». В художественном отношении она одна из лучших, имеет выраженный сюжет с раскрытием тайны, потерями и находками, появлением двойников и т. д. Подлинным открытием сатирика был гротескный образ Брудастого – градоначальника с механической головой.

Художественное время приобретает конкретные очертания в главе «Сказание о шести градоначальницах» – исторической сатире на период с 1725 г. по 1796 г., когда на российском престоле сменились пять императриц, а главным средством воцарения был дворцовый переворот. Писатель значительно утрирует реальные события, превращает историческую картину в шарж.

Во многих щедринских образах «Истории…» проглядывали черты реальных российских самодержцев. Под «толстой немкой» Амалией Карловной Штокфиш можно подразумевать Екатерину II. Негодяев напоминает Павла I. В меланхолическом Эрасте Андреевиче Грустилове угадывался либеральный Александр I, в Перехват-Залихватском – Николай I. Кроме того, множество совпадений можно обнаружить в образе Беневоленского и биографии реформатора М. М. Сперанского. Наконец, современники писателя увидели прототип Угрюм-Бурчеева в А. А. Аракчееве, видном политике времен Павла и Александра I, руководителе канцелярии кабинета министров, организаторе военных поселений.

Однако писатель не раз предупреждал, что его произведение не является опытом исторической сатиры. В пылу полемики звучали слова М. Е. Салтыкова: «Мне нет никакого дела до истории, я имею в виду лишь настоящее».

Произвол власть предержащих сконцентрировался в образе последнего глуповского градоначальника Угрюм-Бурчеева. Этот «чистейший тип идиота» наделен чертами звериной агрессии и машинной механистичности. В угрюм-бурчеевских планах нивелировки общества людям отводится роль теней, застегнутых, выстриженных, идущих однообразным шагом в однообразных одеждах с одинаковыми физиономиями к некоему фантастическому провалу, который «разрешил все затруднения тем, что в нем пропадало». Последний образ вызывает ассоциации с Апокалипсисом. Эсхатологическая образная параллель подкрепляется именем Сатаны, которым нарекли глуповцы Угрюм-Бурчеева. Легендарно-мифологический подтекст усиливает общечеловеческий смысл произведения. Очевиден и прогностический план: в «Истории одного города» видится гениальное предвидение того, что стало реальностью в веке двадцатом.

Состраданием и болью писателя проникнуты картины жизни обездоленного народа в главах «Сказание о шести градоначальницах», «Голодный город», «Соломенный город», «Подтверждение покаяния». Вымирание оставшихся без хлеба глуповцев, зарево грандиозного пожара, тотальное разрушение собственных жилищ «среди глубокого земского мира» по приказу властей – таковы лишь вершинные эпизоды всеобщих бедствий. Автор постоянно подчеркивает масштабность катастроф. Так конкретно-исторический, национальный смысл смыкается с эсхатологическим.

Воплощая принципы художественного историзма, автор пытается ответить на вопрос: что может противопоставить народ произволу властей? Со времен пушкинского «Бориса Годунова» этот вопрос в русской литературе ставился как важнейшая национальная проблема. Ответ Салтыкова, наиболее полно прозвучавший в главе «Голодный город», далек от оптимистического: беспредельное терпение или стихийный бунт. Как и Н. А. Некрасов, М. Е. Салтыков-Щедрин видит в покорности народа позор и беду нации. Доведенные до отчаяния глуповцы выдвигали из своей среды ходоков – «старателей русской земли», писали просьбы, ждали на завалинках резолюции. Попав на съезжую и подвергшись экзекуции, каждый оговаривал друг друга. Едва наметившийся массовый протест закончился расколом, стихийный порыв разъяренной толпы уничтожил не виновников голода, а личность случайную. «Бессознательная кровавая драма» сменяется карательными мерами, направленными против бунтующих. Салтыков беспощаден к уродливым сторонам психологии народа, и в этом смысле он, как писатель, существенно эволюционировал по сравнению с «Губернскими очерками».

В образном строе «Истории одного города» есть мотивы, позволяющие говорить об обнадеживающей исторической перспективе. Ясно прочитывается смысл аллегорического образа реки, вышедшей из берегов и не подчинившейся планам Угрюм-Бурчеева – живая жизнь не подвластна бессмысленному произволу. В символическом образе загадочного Оно, которое в финале повествования сметает Угрюм-Бурчеева, можно видеть не только природную стихию, восставшую против губительной политики, не только намек на народную революцию, но знак неизбежного воздаяния, суда Высшей силы. Последняя фраза «История прекратила свое течение» – явная параллель к апокалиптическому предсказанию о конце человеческой истории и установлению Благодати. В этом – бытийном – плане финал «Истории одного города» можно считать оптимистичным.

«Господа Головлевы»

Пять лет работал М. Е. Салтыков над романом «Господа Головлевы» (1875–1880). Он стал заметной вехой в истории русского реализма. Его тема – до– и послереформенная жизнь дворянского семейства. Сюжетное же развитие романа организовано как череда смертей членов «выморочного рода» Головлевых. Мотив смерти расширяется от жизнеподобных форм до иносказательных, условных: смерть физическая и смерть духовная здесь сопряжена с символической смертью Христа. Но мощным противовесом поднимается в финале романа мотив воскресения, сопровождаемый аккомпанементом других религиозно-нравственных мотивов: воздаяния, искупления, прощения.

Арина Петровна Головлева фактически является главой большого семейства. Она властная, суровая помещица, умело управляющая и крепостными крестьянами, и домочадцами. Ее заботы о материальном благоденствии прикрываются самоуспокоительными словами о материнском долге и интересах семьи. На самом деле искренняя любовь, забота и сострадание чужды ей. Потому-то первые предзнаменования вымирания рода не колеблют ее внутреннего покоя и отчасти провоцируются ею.

Умирает ее муж, игравший роль некоего шута в доме, но перед смертью он неожиданно оборачивается высоким трагическим героем, шекспировским королем Лиром, отвергнутым собственными детьми. Трагически высокое значение образа возникает и за счет евангельского сравнения, звучащего в устах умирающего: «Мытаря приехали судить?.. вон, фарисеи, вон», – кричит он приехавшим сыновьям.

Еще один мытарь в головлевском семействе – Степан Владимирович, непутевый «балбес» – умирает в домашнем заточении. В представлении Арины Петровны он уже исчерпал меру ее материнской заботы, долга, промотав в Петербурге «кусок» семейного достояния. Сверх «меры» дать любви помещица оказывается неспособна. Уход из жизни Павла, которому мать в свое время также соизволила, по ее же словам, «выбросить кусок» – дать деревню и иную часть причитающегося наследства, Арина Петровна уже осознает как начало собственного конца. Сама смерть Павла также произошла не от одних лишь физических причин – ее активно психологически провоцирует Порфирий, младший из сыновей.

Детальная социально-психологическая мотивировка поведения главных героев романа сопряжена с каузальностью в сюжетном движении. Порфирий сразу после похорон брата вступает в полноправное владение наследством и в знаменитом споре о тарантасе дает понять матери ее нынешнее – зависимое положение. Фарисей снимает маску перед «милым дружком маменькой» в точно рассчитанный момент. «Откровенный мальчик», с детства умевший подольститься к матери, уже и в ее глазах окончательно превращается в кровопивушку, Иудушку.

Емкое библейское имя Иуды Искариота, своим предательским поцелуем указавшим римской страже на своего учителя Христа в Гефсиманском саду, было дано Порфирию братом Степкой. Он обрекает на верную гибель даже трех своих сынов, прикрывая постоянными ссылками на авторитет Бога алчность, жестокосердие и себялюбие. Один из излюбленных приемов обращения с родными – ласковые, отечески-наставительные речи, смысл которых, тем не менее, отличается огромной неопределенностью. (В демагогический капкан и попался старший сын Порфирия Владимир, принявший письмо родителя за благословение на брак и оставшийся в итоге без малейших средств к существованию.) Демагогия и лицемерие Иудушки не знают пределов. «По-родственному» он затягивает петлю и на матери, и на племянницах. Словесный гной, паутина Иудушкиных разглагольствований имеет свой строй, свою организацию. В речи героя пестрят библейские цитаты, пословицы и поговорки, слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами, в демагогическом арсенале героя и высокие риторические фигуры речи.