Валентин Коровин - История русской литературы XIX века. Часть 2: 1840-1860 годы

• Название: История русской литературы XIX века. Часть 2: 1840-1860 годы
• Автор: Валентин Коровин
• Издательство: Владос
• Жанр: Филология
• Год: 2005

В части 2 учебника прослежены особенности литературного творчества русских писателей середины 19 века, мастеров реалистического искусства слова.

Учебник предназначен студентам филологических факультетов, преподавателям вузов и школ.

---

Окружение, враждебное Поэту, названо отчетливо и конкретно – «жадная толпа, стоящая у трона». Она отчуждена как от Поэта («Не вы ль сперва так злобно гнали…»), так и от лирического «я» и автора («А вы, надменные потомки…»). Особенно остро отчуждение чувствуется в стихах:

И прежний сняв венок – они венец терновый,

Увитый лаврами надели на него…

Но, если есть «они», значит есть и «мы». Косвенно это подтверждается строкой: «Не мог щадить он нашей славы…». «Мы» – это те из родственных Поэту (и Пушкину) душ, кто увенчал его славой (поэтическим венком), а «они» – те, кто коварно завлек Поэта (и Пушкина) в свою, чуждую певцу-избраннику среду и кто снял с его головы прежний венок и надел иной, терновый венец. Романтический Поэт (Пушкин) погиб, стало быть, потому, что поддался обману («Зачем поверил он словам и клятвам ложным…») и совершил ошибку, думая, что «сердце вольное и пламенные страсти» могут жить и в своей естественной среде, и в искусственной и враждебной – «свете завистливом и душном». Поэт (и Пушкин) потерпели жизненный и творческий крах вследствие компромисса с придворной знатью, с которой компромисс невозможен и которая должна быть изобличена и отвергнута.

«Смерть поэта» – это попытка установить прямой контакт Поэта с царем, это также попытка найти национальное согласие и национальную гармонию. Арест Лермонтова за стихотворение «Смерть поэта» развеял эти надежды: стало ясно, что царь не нуждается в Поэте и поддерживает не Поэта в его идее союза царя и народа (нации) на основе любви[74], а придворную аристократию. После стихотворения «Смерть поэта» Лермонтову нужно было искать новую опору поэтическому творчеству. Эти поиски поэт вел на почве реальной действительности, пристально вглядываясь в происходящие в ней явления и события.

«Не верь себе» (1839)

Если в стихотворениях «Смерть поэта», «Пророк», «Поэт» певец и «толпа» резко противопоставлены и не колеблют при всей оригинальности Лермонтова традиционной романтической позиции, то в стихотворении «Не верь себе» все обстоит иначе.

Привычный романтический сюжет оказался перевернутым: теперь «толпа», которую поэт не знает и не понимает, отвергает его. Поэту – «мечтателю[75] молодому», предъявлено множество обвинений и упреков со стороны, вероятно, опытного и зрелого собрата («Не верь, не верь себе…», «Случится ли тебе…») и со стороны «толпы» («Какое дело нам, страдал ты или нет?»). На первый план в стихотворении сначала выступает лирическое «я», затем слово дается «толпе», потом снова слышится голос лирического «я», устанавливающего дистанцию то между собой и «мечтателем», то между «толпой» и «мечтателем», то между собой, «мечтателем» и «толпой» («А между тем из них едва ли есть один…», «для них смешон твой плач и твой укор»).

Предупреждения в адрес «мечтателя молодого» идут от лица лирического «я»: ни идеальная идиллически-элегическая поэзия, ни напряженная субъективная и сатирическая лирика недостойны обнародования, поскольку заимствованы и не имеют общего значения. «Толпа», чувствуя и зная это, не нуждается в знакомстве с чисто личными «волнениями»: они «книжны» («напев заученный»), и за ними нет подлинности – поэзия «мечтателя» имитирует трагизм («Как разрумяненный трагический актер. Махающий мечом картонным…»). В результате всего в стихотворении подрывается исходный тезис романтической лирики, гласящий, что поэзия «спасает» от трагизма и рождает гармонию в душе поэта и гармонию поэта с миром. Лермонтов решительно утверждает, что идеальные мечтания недосягаемы ни для «толпы», ни для самого поэта: «Стихом размеренным и словом ледяным Не передашь ты их значенья». Причина кроется во всеобщем трагизме – «толпы», бытия вообще, перед лицом которых поэт – «мечтатель» со своими страданиями и терзаниями выглядит слишком мелким и слишком жалким. Вследствие этого поэт-романтик (лирическое «я») утрачивает черты былой исключительности, а его позиция мыслится как неизбежная трагедия, порожденная самим ходом исторического развития общества.

Переоценка романтического представления о поэте – причина идейного и творческого кризиса, который, несомненно, испытывал Лермонтов в конце поэтического пути. Суть кризиса заключалась в следующем: если раньше основное противоречие состояло в непримиримой вражде между поэтом-избранником и «толпой», «светом», земным и даже небесным миром, причем «правда» поэта (лирического героя, лирического «я») либо не подлежала критике, либо, подлежа ей, не отменялась, то теперь конфликт поэта с миром вошел в сознание и в душу поэта, став конфликтом не столько личности с внешним окружением, сколько борьбой разных «правд» внутри личности.

«Журналист, читатель и писатель» (1840)

В стихотворении «Не верь себе» кризис обнаруживает себя достаточно ясно: «Стихом размеренным и словом ледяным» нельзя выразить жизнь. Речь идет не только о данном стихе и о данном слове – здесь подразумевается состояние лермонтовской поэзии в принципе. В еще большей мере идейный и творческий кризис[76] отразился в стихотворении «Журналист, читатель и писатель».

Прежде всего следует согласиться с точкой зрения А. И. Журавлевой о том, что стихотворение «Журналист, читатель и писатель» – не диалог, а монолог в диалогической форме, что в стихотворении идет спор поэта с самим собой[77]. Доказательством тому служит стилистически одинаковые речи журналиста, читателя и писателя. Они говорят языком самого автора, патетический язык которого заметно снижен и включает прозаические обороты и разговорные интонации, просторечные слова и обороты. Поэтому соображение Е. Г. Эткинда, будто в стихотворении речь идет о невозможности «внутреннего человека» выразить себя во внешней, хотя и прямой, поэтической речи, вряд ли обосновано[78]: в нем не ставится романтическая проблема невыразимости содержания в поэтической речи.

В стихотворении выражены три творческие позиции – журналиста, читателя и писателя[79]. Они представляют собой три лирические маски самого автора (лирического «я»), излагающего точки зрения трех участников общественно-литературного процесса. Задача писателя состоит в том, чтобы доказать невозможность поэтического творчества в современных условиях. Кризис поэтического творчества связан как с внешними обстоятельствами, так и – главным образом – с внутренними, личными. Центральная мысль – отсутствие положительных идей и, как следствие, исчерпанность тем и традиционного поэтического языка, а также непросвещенность, неподготовленность публики к принятию новых «едких истин».

Журналист и читатель сходятся на том, что ждут от писателя творчества в духе романтизма. Однако писатель отверг традиционные романтические темы и старомодный романтический стиль. Поэтому он во второй раз спрашивает: «О чем писать?» Затем разъясняет причину своего творческого молчания. Эта причина – переоценка высокого романтизма. Писатель не удовлетворен старыми романтическими ценностями, которые он пережил и которые счел ущербными. Перед ним смутно мерцают и только-только открываются новые дороги творчества, но ни журналистика, ни читательская публика вследствие своей неподготовленности не поймут эти художественные устремления. Писатель отчетливо осознает, что находится в полосе кризиса: романтическое творчество в прежнем духе, каким бы оно ни было вдохновенным и каким бы возвышенным ореолом оно ни было окружено, выглядит устаревшим и утратившим свою ценность. В нем уже нет живой реальности, нет интересного для всех, всенародного содержания, и потому оно ничего не может сказать читателю. Писатель оказывается единственным читателем своих произведений, печальный удел которых – умереть в забвении.

Если одни произведения связаны с романтическими мечтаниями, то другие предполагают реальное изображение. Однако оно требует бескомпромиссной смелости и строгости, ибо реальность настолько неприглядна и уродлива, что граничит с сатирой, с карикатурой и памфлетом.

Итак, с одной стороны, – идеальные мечтанья вне всякой связи с реальностью, с другой – реальные картины вне всякой связи с идеалом. Дух и душа писателя застигнуты на этом перепутье творческой дороги. Точка опоры потеряна, следствием чего и стал творческий кризис могучего дарования. Писатель остро чувствует опасность: изображение самых страшных сторон жизни без освещения их лучами добра и любви не дает истинного представления о действительности. Если же учесть, что тогдашний читатель назван «ребенком», общественное сознание которого еще не приготовлено к восприятию и усвоению «тайного яда страницы знойной»[80], то в этих условиях для Лермонтова художественно-реальное изображение жизни, видимо, со всей остротой связалось с нравственной задачей: картины порока, не освещенные идеалом, таили безусловную опасность – читатель мог понять жизнь как торжество и всесилие отрицательного, злого начала и в соответствии с этим выстроить свое поведение[81].