Сьюзен Сонтаг - О Фотографии

• Название: О Фотографии
• Автор: Сьюзен Сонтаг
• Жанр: Прочая старинная литература

---

ные фигуры. А невинная покорность Карелл желанию ее генералов, аристократов и актеров выглядеть ста­тичными, собранными, шикарными обнажает жест­кую, точную правду о них. Почтение фотографа сдела­ло их интересными, время — безвредными, слишком человечными.

Некоторые фотографы заявляли себя учеными, дру­гие — моралистами. Ученые составляют инвентарь мира, моралисты сосредоточены на трудных случаях. Пример фотографии как науки — работа Августа Зан-дера, начатая в 1911 году: фотографический каталог не­мецкого народа. В противоположность рисункам Геор­га Гроса, отразившего дух и разнообразие социальных типов Веймарской Германии в карикатурах, архетипи-ческие картины Зандера, как он их называл, подразуме­вают псевдонаучную нейтральность, подобную той, на какую претендовали скрыто сектантские типологиче­ские науки, расцветшие в XIX веке, — такие как френо­логия, криминология, психиатрия и евгеника. Зандер выбирал модели не столько за их типические черты, сколько из соображений (справедливых), что лицо от­крывается камере не иначе как социальная маска. Каж­дый сфотографированный индивидуум был знаком профессии, класса, занятия. Все его модели типичны, равно типичны для данной социальной реальности — их собственной.

Взгляд Зандера нельзя назвать суровым, он терпи­мый, не оценивающий. Сравните его фотографии «Циркачи» с циркачами Дианы Арбус или дамами полусвета у Лизетт Мод ел. У Зандера люди смотрят в объектив, так же как на снимках Арбус и Модел, но их взгляд не открывает внутреннего состояния. Зандер не искал секретов, он наблюдал типическое. Обще­ство не содержит тайны. Как Эдуард Майбридж рас­сеял заблуждения относительно того, что всегда было открыто глазу (как скачет лошадь, как движется чело­век), разложив движение на достаточно длинную по­следовательность моментальных снимков, так и Зан­дер стремился пролить свет на социальный порядок, атомизировав его, представив в виде множества соци­альных типов. Неудивительно, что в 1934 году, через пять лет после опубликования его книги «Лицо наше­го времени», нацисты изъяли нераспроданные экзем­пляры и уничтожили печатные формы, положив ко­нец портретированию нации. (Зандер, остававшийся в Германии при нацистах, переключился на пейзаж­ную фотографию.) Проект Зандера ликвидировали как «антиобщественный». Антиобщественной наци­сты сочли саму идею фотографии как беспристраст­ной переписи населения — ввиду ее полноты любые комментарии или даже суждения оказывались из­лишними.

В отличие от большинства фотографов-документа­листов, видевших главным своим сюжетом либо бед­

ных и прежде обойденных вниманием, либо знаме­нитостей, Зандер намеренно сделал свою социальную выборку необыкновенно широкой. Он снимает бюро­кратов и крестьян, слуг и светских дам, промышленни­ков и заводских рабочих, солдат и цыган, актеров и про­давцов. Но это разнообразие не исключает классовой снисходительности взгляда. Зандера выдает его эклек­тический стиль. Некоторые фотографии небрежны, беглы, натуралистичны; другие наивны и неуклюжи. Многие, снятые на плоском белом фоне, кажутся поме­сью хорошего полицейского со старомодным студий­ным портретом. Зандер без стеснения приспосабливал свой стиль к рангу фотографируемого. Люди умствен­ного труда и богатые чаще сняты в помещении, без бу­тафории. Они говорят сами за себя. Рабочие и люм­пены — обычно в характерной для них среде (часто на воздухе): она определяет их место, говорит за них, слов­но не предполагается, что они обладают индивидуаль­ностью, естественной у представителей среднего и высшего классов.

На снимках Зандера каждый на месте, никто не те­ряется, не затерт, не отодвинут в сторону. Кретин сфо­тографирован так же бесстрастно, как каменщик, без­ногий ветеран Первой мировой войны — как здоровый молодой солдат в мундире, сердитые студенты-ком­мунисты — как улыбающиеся нацисты, крупный про­мышленник — как оперная певица. «В мои намере­ния не входит ни критиковать, ни описывать этих

людей», — сказал Зандер. Можно было ожидать, что, фотографируя людей, он не ставил себе целью крити­ку, но интересно, что, по его мнению, он их и не опи­сывал. Его соглашение с моделями не наивно (как у Карелл), а нигилистично. Несмотря на социальный ре­ализм, собрание его работ — одно из самых абстракт­ных в истории фотографии.

Трудно представить себе, чтобы такой детальный систематизацией занялся американец. Большие фо­тографические портреты Америки — как «Американ­ские фотографии» Уокера Эванса или «Американцы» Роберта Франка — намеренно произвольны, при том что отражают традиционный интерес документали­стов к бедным и обездоленным, к забытым гражданам Америки. И самый масштабный фотографический проект в истории страны — проект Администрации по защите фермерских хозяйств (1935), возглавляв­шийся Роем Эмерсоном Страйкером, — касался ис­ключительно «групп с низкими доходами»*. Проект

* Впрочем, это изменилось. Во время Второй мировой войны, когда требовалось поднять боевой дух народа, бедные стали слишком пес­симистическим сюжетом. В 1942 году Страйкер в памятной записке сотрудникам указывал: «Нам немедленно нужны фотографии мужчин, женщин и детей, выглядящих так, что они действительно верят в США. Ищите людей, бодрых духом. В нашем архиве слишком много такого, что рисует США домом престарелых, где чуть ли не все так стары, что не могут работать, и настолько плохо питаются, что им нет дела до происходящего… Нам особенно нужны молодые мужчины и женщины, работающие на заводе… Домашние хозяйки у себя в кухне или на дворе собирающие цветы. Больше довольных жизнью пожилых семейных пар…» (С.С.)

АЗФХ, задуманный как «иллюстрированная докумен­тация о наших сельских районах и сельских пробле­мах» (слова Страйкера), был откровенно пропаган­дистским, и Страйкер учил своих фотографов, как им относиться к собственным объектам. Задачей проек­та было продемонстрировать ценность фотографиру­емых. То есть подразумевалась точка зрения: средний класс надо убедить, что бедные действительно бедны и что у бедных есть достоинство. Поучительно срав­нить фотографии АЗФХ с фотографиями Зандера. У Зандера бедные не лишены достоинства, но не пото­му, что он им сочувствует. Достоинство их — из сопо­ставления: на них смотрят так же бесстрастно, как на всех остальных.

Американская фотография редко бывала такой от­страненной. Позицию, подобную зандеровской, мож­но видеть у людей, которые запечатлели умирающую или вытесняемую часть Америки, — например, у Ада­ма Кларка Вромана, снимавшего индейцев Аризо­ны и Нью-Мексико в 1895-1904 годах. Красивые фо­тографии Вромана лишены экспрессии, в них нет ни снисходительности, ни сентиментальности. Настро­ение — прямо противоположное тому, что у фотогра­фий АЗФХ, — они не трогают, не вызывают сочувствия, у них нет индивидуального стиля. Это не пропаганда в пользу индейцев. Зандер не знал, что фотографирует исчезающий мир. Вроман знал. И знал, что мир, кото­рый он снимает, — не спасти.

Фотография в Европе руководствовалась в большой степени представлениями о живописном (то есть бед­ном, чужеродном, траченном временем), о важном (то есть богатстве и знаменитости) и о красивом. Фото­графии тяготели к восхвалению или же к нейтрально­сти. Американцы, не столь убежденные в постоянстве основных общественных механизмов, специалисты по «реальности», неизбежности перемен, чаще вноси­ли пристрастность в свои фотографии. Снимки дела­лись не только для того, чтобы познакомить с чем-то, достойным восхищения, но и для того, чтобы показать, чему надо противостоять, о чем сожалеть — и что надо исправить. Американская фотография подразумевает более упрощенную и менее прочную связь с историей, и отношение к географической и социальной реаль­ности одновременно более оптимистическое и более хищническое.

С оптимистической стороны — хорошо известно, сколько сделала фотография в Америке для того, чтобы пробудить общественное сознание. В начале XX века Льюис Хайн стал штатным фотографом Националь­ного комитета по детскому труду, и его фотографии малолетних ткачей, уборщиков свеклы и шахтеров подвигли законодателей на то, чтобы запретить экс­плуатацию детей. Во время Нового курса проект Адми­нистрации по защите фермерских хозяйств (Страйкер был учеником Хайна) поставлял в Вашингтон инфор­

мацию об издольщиках и о рабочих-мигрантах, дабы чиновники лучше поняли, как им помочь. Но даже в са­мом моралистическом своем варианте документаль­ная фотография обладает властью еще и другого рода. И за безучастными сообщениями путешественника Томсона, и за страстными свидетельствами разгре-бателей грязи Рииса и Хайна стоит стремление при­своить чужую реальность. От присвоения не защище­на никакая реальность — ни возмутительная (которую нужно исправить), ни прекрасная (или изображенная таковой при помощи камеры). В идеале фотограф был способен эти две реальности обручить, о чем говорит хотя бы заголовок интервью Хайна в 1920 году: «Пока­зать труд художественно».