Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

• Название: «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
• Автор: Игорь Вишневецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-371-7

В центре исследования Игоря Вишневецкого (и сопровождающей его подборки редких, зачастую прежде не публиковавшихся материалов) — сплав музыки и политики, предложенный пятью композиторами — Владимиром Дукельским, Артуром Лурье, Игорем Маркевичем, Сергеем Прокофьевым, Игорем Стравинским, а также их коллегой и другом, музыкальным критиком и политическим публицистом Петром Сувчинским. Всех шестерых объединяло то, что в 1920–1930-е самое интересное для них происходило не в Москве и Ленинграде, а в Париже, а главное — резкая критика западного модернистического проекта (и советского его варианта) с позиций, предполагающих альтернативное понимание «западности».

---

Характерно, что, сообщая Стравинскому о работе над «книжкой» о нем, Лурье постоянно упоминает «предубеждение» (Там же: 50) и даже «травлю, лично против меня направленную» (Там же: 209). Дело в том, что из-за председательства в МУЗО Наркомпроса репутация Лурье в начале его пребывания за границей находилась под сомнением даже у тех, кто впоследствии с ним сблизился: у самого Стравинского, юного Дукельского, Сувчинского. Первое сохранившееся письмо Стравинского к Лурье, посланное в 1920 г. в Советскую Россию, начинается официальным обращением «дорогой товарищ» (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, II: 478), больше ни в каких письмах Стравинского, посланных в 1920–1930-е годы в СССР — родственникам, друзьям и даже представителям властей, — не встречающимся. А Владимир Дукельский пишет 2 июня 1925 г. живущему в США брату Алексею: «Стравинский… окружен подозрительными и ничтожными господами, вроде отставного большевика Лурье» (VDC, Box 112). И, наконец, сам Лурье вынужден оправдываться 17 декабря 1926 г., уже после публикации «Музыки Стравинского» в «Верстах», перед соредактором сборников Сувчинским: «Считаю нужным заявить, что к коммунистической партии я никакого отношения не имел, так как в то время, когда я был зав. музыкальным отделом, я по должности близко соприкасался с Луначарским и тому подобными людьми. Фактически никогда коммунистом не был» (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, II: 479; фотография первой страницы письма опубликована в: СУВЧИНСКИЙ, 1999). Это, разумеется, только часть правды, так как в написанных по инициативе А. Е. Парниса (ЕВРАЗИЙСКОЕ ПРОСТРАНСТВО, 2003: 302, сноска) мемуарах «Наш марш» (просьба, как рассказал мне Парнис, была передана Лурье через его подругу и либреттистку Ирину Грэм) Лурье снова противоречит сам себе. Сначала вспоминает произошедшую в начале работы над книгой о Стравинском высылку из Парижа и последующие подозрения: «Травили меня в продолжение многих лет; моя громкая слава „большевика и комиссара, заведовавшего музыкой в России“, распространилась и среди французов» (ЛУРЬЕ, 1969: 127). А затем подтверждает связь своего тогдашнего авангардизма с Октябрьским переворотом: «Как и мои друзья, авангард молодежи — художники и поэты, я поверил в Октябрьскую революцию и примкнул к ней» (Там же: 128).

Между тем отношение зарубежных русских — в первую очередь музыкантов — к Лурье существенно переменилось после фрагментарной публикации в 1926–1928 гг. его русского исследования о Стравинском и статей во франко- и англоязычной музыкальной периодике. Эпизод, связанный с председательством в МУЗО, был наконец забыт. Произошло это лишь потому, что в публикациях 1926–1928 гг. Лурье прямо и недвусмысленно заявил о своих эстетико-политических ориентирах, к ортодоксальному коммунизму отношения не имевших.

*

Имеются в виду «Октет для духовых» (1922–1923) и «Концерт для фортепиано и духовых» (1923–1924).

*

«Piano-Rag-Music» (1919), как и предшествовавший ей «Регтайм» для одиннадцати инструментов (1918), к подлинному джазу имела отношение весьма и весьма относительное. В обеих вещах Стравинский не учитывал главного отличия американского джаза от староевропейской традиции — свободной, расслабленной, полуимпровизационной манеры сочинения и исполнения.

*

Ср. последующие размышления о времени в статье «Понятие о времени и Музыка (размышления о типологии музыкального творчества)» (1939) Сувчинского (в настоящем томе), а также резкое разграничение времени профанного, психологически-произвольного и времени сакрального, структурированного в книге «Поругание и освящение времени: Музыкальный дневник за 1910–1960 гг. (Profanation et sanctification du Temps: Journal musical, 1910–1960)» (1966) самого Лурье.

*

Ср. выше в «Двух операх Стравинского»: При лирической основе вся опера в целом очень динамична. Музыкальный поток бежит в ней непрерывно, порою стремительным, порою ровным движением… <…>

Динамизм, столь свойственный всегда Стравинскому, дан в «Мавре» усилением роли метров. <…> В «Мавре» (как и в других последних сочинениях) метр есть сила, приводящая в движение конструктивные звуковые объемы. Он определяет форму движения. Ритм — величина, строящая звучащие состояния. Он определяет форму строения. Темп — связь между ними, он регулятор скоростей. Эмоциональная динамика, на которой были основаны прежние его произведения (наиболее яркий пример в этом смысле — та же «Весна священная»), — преодолена. Утверждается динамика чисто музыкальная, вне эмоциональной инспирации. Цель, таким образом устанавливаемая, заключается в достижении почти механической «отрешенности». Приобретается точность двигательной силы метрических элементов, наибольшая их протяженность и устойчивость.

*

Чистый лист; буквально: чистую доску (лат.).

*

Всегда связно (ит.).

*

ЛАРОШ-ФУКО, ПАСКАЛЬ, ЛАБРЮЙЕР, 1990: 152–153.

500

Обратный перевод с французского (с перевода, сделанного R. Vandelle) принадлежит Е. С. Островской под общей редакцией И. Г. Вишневецкого. Настоящий текст — первая попытка всерьез говорить о проблеме новой музыкальной диалектики у Стравинского «послерусского» периода.

*

Лурье путает резиденцию президента США, Белый дом, с местом заседаний Конгресса, Капитолием, по соседству с которым и расположена крупнейшая в мире Библиотека Конгресса США. Заказ исходил от Библиотеки Конгресса.

502

Перевод с французского Е. С. Островской, под общей редакцией И. Г. Вишневецкого.

*

«Одна из тенденций может быть определена как неоготика ≈ стремится к определенному для себя месту в концепции музыкального времени». Ср. раннюю версию того же утверждения в «Музыке Стравинского»:

У тех, кто творит живой опыт наших дней, — пафос переживания явно сменяется пафосом сознания. В коллизии двух сил рождается новый стиль. С одной стороны, новая готика; понимаю под этим отнюдь не средневековый стиль, а стремление к выразительности, которое становится самоцелью, проявляясь через сферу личности, субъективизма, случайности и незакономерности. Это все тот же, но подновленный индивидуализм (прямая, атавистическая связь с XIX стол[етием]), и его естественное следствие — предельно выраженный экспрессионизм. С другой стороны, мышление геометрическое (чисто музыкальное), истинным выражением которого является пластический реализм. Точнее: чувствование неоромантическое, т. е. революционное, преодолевается сознанием классическим или религиозным.

Эти две идеологии, основные для наших дней, — полярны. Они друг друга исключают. Первый путь всегда эгоцентричен, — в узком или широком смысле — безразлично. Он связан фатально с временем только «календарным» и ведет лишь к самоутверждению, массовому или индивидуальному — безразлично. Второй путь — теоцентричен. Он ведет к утверждению незыблемого и к единству. Его смысл в выходе из «календарного» времени в концепцию времени музыкального.

*

«После всех ≈ мрачную скуку[, чем прежде]». Ср. начальный абзац «Музыки Стравинского».

*

Дукельский категорически не соглашался с утверждением Лурье относительно Стравинского, чему и посвящена его статья «По справедливости, с восхищением и дружбой: от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского» (1930). Характерно, что наряду с критикой Лурье с исторической точки зрения Дукельский фактически соглашается с другим утверждением коллеги:

«Подлинно классическое следует искать не здесь» (т. е. не у неоклассицистов и Стравинского конца 1920-х годов). Вот только некоторые утверждения Дукельского: «Прокофьевские долгие, великолепно вылепленные и изваянные мелодии, пульсируя мощным беспокойством нашего времени, являются истинно и ясно классическими (в подлинном смысле этого весьма затасканного термина), подобно мелодиям божественного Амадея. <…> В довоенном Санкт-Петербурге попросту не существовало типичных для Парижа девятьсот двадцатых годов салонов, где дилетанты подхватывали все, что им нравилось, с поразительным цинизмом, чтобы отречься от этого понравившегося, как только новомодный пророк объявит им про необходимость отречения. <…> …в 1920 году бессознательный классицизм Прокофьева, достигнув кульминации, уступает место в высшей степени сознательному и умышленному классическому стилю Стравинского».

(подробнее см. ниже в настоящем томе)

506