Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

• Название: «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
• Автор: Игорь Вишневецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-371-7

В центре исследования Игоря Вишневецкого (и сопровождающей его подборки редких, зачастую прежде не публиковавшихся материалов) — сплав музыки и политики, предложенный пятью композиторами — Владимиром Дукельским, Артуром Лурье, Игорем Маркевичем, Сергеем Прокофьевым, Игорем Стравинским, а также их коллегой и другом, музыкальным критиком и политическим публицистом Петром Сувчинским. Всех шестерых объединяло то, что в 1920–1930-е самое интересное для них происходило не в Москве и Ленинграде, а в Париже, а главное — резкая критика западного модернистического проекта (и советского его варианта) с позиций, предполагающих альтернативное понимание «западности».

---

В целом комментатор согласен со Шлецером, указывавшим, как было отмечено в монографическом исследовании, на связь с «хайдеггеровской по происхождению метафизикой» бытия и времени (SCHLOEZER, 1939: 635), хотя Сувчинский и стремится смотреть на явления диалектически, и с критикой со стороны Варунца, отказывавшего Сувчинскому в специально музыковедческой прозорливости (см., например, комментарии в: СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 664, 665). В данной статье музыка, в частности музыка Стравинского, взята лишь как повод для изложения собственных суждений по общим вопросам. Не с той же ли целью использовались Сувчинским геополитика — в статьях из «Евразии», а также классики революционного марксизма в тексте «Кантаты к XX-летию Октября»? Настоящую работу правильнее всего рассматривать как ранний русский вклад в построение структуралистской (Сувчинский говорит о «системе») философской антропологии творчества. Статья Сувчинского обретает правильный контекст, будучи поставлена в один ряд не с политическими, а с научными выступлениями кн. Н. С. Трубецкого и P. O. Якобсона. Следует помнить и то, что евразийское мировоззрение с самого начала позиционировало себя как целостную систему, сочетающую сильнейшее аналитическое начало с практикой, конкретным вмешательством в происходящее: будь то построение научного мировоззрения или школы или текущая политика. Ведь и Сувчинский указывал на необходимость этого в «О современном евразийстве» (1929): «Евразийство всегда стояло перед испытанием современностью и, несмотря на научный историзм и статическую систематику россиеведения, всегда находило в себе силы исторические и географические категории связывать и уравновешивать с ощущением полноты современности». Путем публикации статьи в специально посвященном Стравинскому номере «La revue musicale» Сувчинский стремится повлиять на эстетическое мышление Стравинского (положения статьи принявшего) и на осмысление современной ему музыкальной ситуации западной аудиторией в целом, т. е. занимается по существу музыкальной политикой, а не музыковедением.

*

Слегка измененная цитата из эпиграммы Марциала:

Difficilis facilis, iucundus acerbus es idem:
nec tecum possum vivere nec sine te.

Трудно с тобой и легко, и приятен ты мне и противен:
жить я с тобой не могу и без тебя не могу.

(Пер. с лат. Ф. А. Петровского)

*

По доброй воле (фр.).

*

Лицо неустановленное.

*

Двух недель антиохийской [?] музыки (фр.).

*

В этой записи, как и в записи от 25 июля 1916 г., Роллан возвращается к вопросу о внешности Стравинского (вне сомнения, болезненной теме для самого композитора). Даже ближайшие друзья Стравинского не упускали случая съязвить. Дягилев как-то заметил Дукельскому в присутствии самого Стравинского: «Композиторы редко выглядят хорошо; ни Стравинскому, ни Прокофьеву конкурса красоты не выиграть» (DUKE, 1955: 114). А Жан Кокто, по словам Николая Набокова, сравнивал Стравинского за дирижерским пультом с «поднявшимся муравьем, разыгрывающим роль из басни Лафонтена». Впрочем, тот же Набоков свидетельствовал, что и в семидесятилетием почти композиторе его поражало — следствие многолетних спортивных занятий — «тело, абсолютно лишенное жира, удивительно молодое, ловкое и эластичное» (NABOKOV, 1951: 194).

634

Но суждения его не непоколебимы, так как известно, что спустя несколько лет он превозносил гений Баха, которого когда-то критиковал.

*

С 26 мая по 9 июня 1916 г. труппа Русских балетов, а вместе с нею и Стравинский, была в Мадриде (Кастильей именуется центральная область Испании вокруг столицы). Известно, что впоследствии он ездил в Испанию с целью собирания музыкального материала для балета. На этот раз Стравинский побывал на юге — в Андалусии, о музыке которой (представляющей собой сплав европейских и арабских традиций) говорил в 1921 г. очень похожие вещи:

Между народной музыкой Испании, особенно андалузской, и русской народной музыкой я вижу глубинную связь, которая, без сомнения, обнаруживается в их общих ориентальных истоках. Некоторые андалузские песни напоминают мне мелодии наших русских областей и будят во мне атавистические воспоминания. В андалузской музыке нет ничего латинского. Им досталось в наследство от восточной культуры богатое чувство ритма.

(СТРАВИНСКИЙ, 1988: 33)

Стравинский в конце концов отказался от обработки собранного материала, и испанская народная музыка прозвучала в балете «Cuadro flamenco» (1921) в исконном виде.

*

Вопрос о возможном «еврействе» Стравинского был поднят в конце 1930-х национал-социалистической пропагандой, на что, собственно, и намекала издевательская подпись под его портретом на геббельсовской экспозиции «Вырожденческая музыка» (Дюссельдорф, 1938), предлагавшая посетителям самим убедиться в признаках неарийской «дегенерации» на его лице. В ответ на травлю и желая обеспечить свободное исполнение своих сочинений в Германии, Стравинский потребовал официальных извинений от министерства иностранных дел рейха (STRAVINSKY, 1982–1985, III: 267 [основной текст и сноска]), однако добился только признания «благожелательного нейтралитета» (Там же: 270) и того, что германский рейх перед частными лицами не извиняется. О всех подробностях происходящего он оповещал директора и совладельца немецкого издательства «Сыновья Б. Шотта (В. Schotts Suhne)» Вилли Штрекера, который еще 29 марта 1933 г. предупреждал Стравинского, что его имя уже включено в «список еврейских композиторов», а о нем самом национал-социалисты говорят как об «иудео-большевике», и предложил на случай, если ситуация станет критической, составить соответствующее опровержение (Там же: 236, сноска), о котором тут же сообщал композитору, что публиковать такое было бы «ниже достоинства» Стравинского (письмо Стравинскому от 18 апреля 1933 г. — Там же). Помеченные 14 апреля 1933 г. «генеалогические детали» о славянском — православном и католическом — происхождении предков Стравинского были опубликованы только в 1985 г. и завершаются изложением уже известного нам политического кредо композитора: «Я не вернулся в Россию. Что мне там делать? Я презираю весь этот марксизм, коммунизм, отвратительного советского монстра, а также весь либерализм, демократизм, атеизм и т. д. Я презираю их до такой степени и настолько безгранично, что любая моя связь со Страной Советов была бы бессмыслицей» (Там же: 236). Однако и составив подобный документ, Стравинский прекрасно понимал, что его лично ждало дальше, и сделал все, чтобы в 1939 г. вырваться — уже после начала военных действий в Европе — в Северную Америку и навсегда остаться там.

637

Конъектуры по: ROLLAND, 1952: 59–62. Переиздано по РОЛЛАН 1935 без восстановления пропусков, но с подробными комментариями составителя В. П. Варунца в: СТРАВИНСКИЙ, 1988: 22–25. Записи от 23 января 1915 г., 25 июля 1916 г. и февраля 1917 г. публикуются в русском переводе впервые. Французский оригинал в ROLLAND, 1952: 236–237, 852–853, 1065. Перевод дневниковой записи от 26 сентября 1914 г. и письма Стравинского принадлежит М. Рожницыной-Гандэ, опущенное место о казаках восстановлено нами по французскому оригиналу, как и принадлежащая Роллану разбивка на абзацы; перевод остальных записей сделан Е. С. Островской.

*

Из (разряда) хороших вещей (фр.).

*

Из (разряда) плохих вещей (фр.).

*

Дягилев показал парижанам сначала не всю оперу Бородина, а лишь половецкие сцены и пляски (II акт) «Князя Игоря» — в мае 1909 г. Балет «Клеопатра» на музыку Антона Аренского с музыкальными дополнениями из Глазунова, Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Сергея Танеева и Николая Черепнина — самого Аренского Дягилев не ставил особенно высоко — был дан следом, в начале июня 1909 г. Наконец, «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова была поставлена в Париже через год, в июне 1910 г.

*

Максимилиан Штейнберг написал для Дягилева балет «Метаморфозы», из которых после проволочек в июне 1914 г. был поставлен только фрагмент «Мидас», да и то потому, что Штейнбергу протежировал Лев Бакст, которого Дягилев исключительно ценил как художника-оформителя («Мидаса» тем не менее оформлял Добужинский). Флоран Шмит, тот самый счастливый соперник Стравинского на выборах 1936 г. в Академию изящных искусств Франции, был автором поставленного у Дягилева в июне 1913 г., сразу вслед за «Весной священной», балета «Трагедия Саломеи». В данном случае Дягилев обеспечил новое сценическое оформление (Сергея Судейкина) и хореографию (Бориса Романова); первое исполнение «Трагедии Саломеи» состоялось в Париже еще в 1907 г. Строго говоря, Рихарду Штраусу Дягилев заказывал только один балет — «Легенду об Иосифе» (поставлен в мае 1914 г.), но в октябре 1916 г. во время гастрольного турне по США Вацлав Нижинский поставил еще один балет — на музыку симфонической поэмы Штрауса «Тиль Уленшпигель» (1894–1895). Наконец, участие Рейнальдо Гана (или Хана) в дягилевской антрепризе ограничилось балетом «Голубой бог» (поставлен в мае 1912 г.).