Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

• Название: «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
• Автор: Игорь Вишневецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-371-7

В центре исследования Игоря Вишневецкого (и сопровождающей его подборки редких, зачастую прежде не публиковавшихся материалов) — сплав музыки и политики, предложенный пятью композиторами — Владимиром Дукельским, Артуром Лурье, Игорем Маркевичем, Сергеем Прокофьевым, Игорем Стравинским, а также их коллегой и другом, музыкальным критиком и политическим публицистом Петром Сувчинским. Всех шестерых объединяло то, что в 1920–1930-е самое интересное для них происходило не в Москве и Ленинграде, а в Париже, а главное — резкая критика западного модернистического проекта (и советского его варианта) с позиций, предполагающих альтернативное понимание «западности».

---

Русская орнаментистика — это позднее эхо орнаментистики азиятской, это уцелевший осколок древнего мира, но осколок значительно попорченный, сокращенный и, что хуже, такой, значение которого давным-давно потеряно для употребляющих орнаментистику[72].

Спорить со всем этим трудно: колонизуя новые территории, русская нация вбирала в себя и финноугорское (Москва и окрестные земли), и индо-иранское (от Донских степей до Алтая), и, конечно, монголо-тюркское (еще со времени первого нашествия Золотой Орды) наследие. Главное же в установках Стасова то, что «Новая русская музыкальная школа», провозвестником и защитником которой он вскоре станет, несла в своем творчестве, вместе с возвратом к национальности, и сильный «восточный» элемент, завязанный на том, что питающая новую русскую музыку культура непрофессионального исполнительства оставалась жива в стране (в то время как Вагнер, по мнению Стасова, вынужден был ее реконструировать)[73]. Таким образом, утверждения Лурье прямо наследуют народническому протоевразийству Стасова, хотя последний и прославился как защитник «реализма», а первый — как последователь, а затем жесткий критик «модернизма».

Собственно евразийские сочинения Лурье — это статьи в сборниках «Версты» (Париж, 1926–1928), выходивших, как заявлено на их обложке, «под редакцией кн. Д. П. Святополк-Мирского, П. П. Сувчинского, С. Я. Эфрона и при ближайшем участии Алексея Ремизова, Марины Цветаевой и Льва Шестова», почти все (за исключением очерка о Клемперере) музыкальные статьи в еженедельной газете «Евразия» (1928–1929), редактировавшейся Л. П. Карсавиным, но в числе соредакторов которой был и сам Лурье, а также тематически связанные с ними статьи в «Modern Music», «The Musical Quarterly», «Числах» и даже — намного позднее — в «Новом журнале», «Воздушных путях» и во франкоязычной книге «Поругание и освящение времени: Музыкальный дневник за 1910–1960 гг. (Profanation et sanctification du Temps: Journal musical 1910–1960)»[74]. Это следующие тексты: «Соната для фортепиано Стравинского» (1925)[75], «Музыка Стравинского» (1926)[76], «Две оперы Стравинского» (1924–1927)[77], «По поводу „Аполлона“ Игоря Стравинского» (1927)[78], «Неоготика и неоклассика» (1928)[79], «Кризис искусства» (1928)[80], «О Рахманинове» (1928)[81], «Бела Барток» (1929)[82], «О мелодии» (1929)[83], «Пути русской школы» (1931–1932)[84], «О музыкальной форме» (1933)[85], «О гармонии в современной музыке» (1937)[86], «На тему о Мусоргском» (1943)[87], «О Шостаковиче (Вокруг 7-й симфонии)» (1943)[88], «Линии эволюции русской музыки» (1944)[89], «Приближение к массам» (так переводится английский заголовок[90], французское название — «Народничество в искусстве», 1944[91]), «Феномен и ноумен в музыке» (1959)[92]. К евразийскому списку следует отнести и музыкальные сочинения Лурье: Concerto Spirituale для фортепиано, солистов, хора и оркестра духовых, ударных и контрабасов (1928–1929), родственный ряду сочинений Стравинского, в которых Р. Тарускин находит музыкальное преломление карсавинского учения о «симфонической личности»[93], и две сопутствующие Concerto Spirituale симфонии — «Sinfonia Dialectica» (1930), подающая музыкальную логику Запада сквозь «восточное» мирочувствование, и «Кормчая» (1939), имеющая прообразом «восточный» богородичный акафист, а также «восточно-западную» оперу-балет «Пир во время чумы» (по Пушкину, 1930-е) и более раннюю Sonate liturgique: en forme de quatre chorals pour orchestre da camera (1928; есть и версия для хора альтов, фортепиано и контрабасов). Интересна с точки зрения преломления европо-азийской проблематики и сочинявшаяся в 1949–1961 гг. опера «Арап Петра Великого» (по неоконченной повести Пушкина)[94].

На примере Лурье видно, что теоретические разработки и декларации предшествовали практике, долженствующей суммировать результаты критических размышлений о судьбах современного композитору искусства, а художественные произведения были подступом к разрешению философских и религиозных задач. Постараемся разобраться в эстетической позиции Лурье в том виде, в каком она сложилась к середине 1920-х годов.

б) Обоснование евразийской музыкальной эстетики

После эмиграции из СССР (невозвращения) и произошедшего уже в Западной Европе сближения со Стравинским Лурье посвящает несколько лет обдумыванию новых задач и вызовов, брошенных ему, еще вчера активному организатору музыкального строительства в Советской России, западноевропейским художественным контекстом. Это был, условно говоря, период «второго ученичества» Лурье, уже казавшегося вполне сформировавшимся, состоявшимся композитором; и, в отличие от первого периода, отмеченного «скрябинизмом», проходило «второе ученичество» в диалоге со Стравинским. Ответом Лурье на аргументы старшего соотечественника стали партитура «Маленькой камерной музыки», сочиненной в 1924 г. в Висбадене и Париже, и краткая неоконченная монография о Стравинском (1924–1928), опубликованная в виде двух статей в евразийских сборниках «Версты» (Вып. 1 и 3, 1926 и 1928[95]) и других материалов. Среди прочего, статьи эти ознаменовали присоединение Лурье к новому политическому движению. В какой степени он участвовал в деятельности Евразийской организации, сказать пока трудно, но роль его была не из последних.

Евразийство было вызвано к жизни опытом революции и Гражданской войны (и особенно поражения сил, не симпатизировавших коммунизму), переживанием экстатического имперсонального присутствия в судьбе каждого из свидетелей и участников этих событий и осознанием неадекватности импортированного с цивилизаторского Запада видения происходящего как борьбы «прогрессивного класса» с «реакционным» (это общая установка западного прогрессизма, не обязательно марксистского по окраске), ибо значительная часть по-западному прогрессивного класса оказывалась в новой России как раз не у дел. Сувчинский, один из идеологов евразийства и главных героев нашей книги, даже говорил о равной революционности «красного» и «белого» движения; только в революции победили те, кто в нужный момент смог оправдать себя «исторически»[96].

Парадоксом родившегося буквально в первые же месяцы эмиграции — в 1920–1921 гг., когда в России еще продолжалась Гражданская война, — евразийства было соединение революционного пафоса с открыто антизападноевропейской целостной идеологией, выходящей за пределы «цивилизованной» оппозиции политически левого (прогрессизм) и правого (консерватизм). Сама идея «движения вперед» была поставлена евразийцами под сомнение как конструкт индивидуалистического, буржуазного сознания. Имперсоналистичность евразийских построений сказывалась в «изгнании оценочности» (кн. Н. С. Трубецкой), ибо таковая считалась ими источником «эгоцентризма», не допустимого ни с научной (большинство лидеров помимо деятельности политической смогло успешно реализовать себя в лингвистике, этнологии, литературоведении, музыковедении, богословии и философии), ни с религиозной точки зрения: серьезное отношение к собственным христианским убеждениям доминировало в евразийских кругах. В плане практической эстетики — а нас занимает больше всего именно эта сторона евразийства — П. П. Сувчинский утверждал, что известной религиозной настроенности отвечает адекватный ей стиль — в музыке ли (наш «лад»), в живописи (перспектива, не стиль, а так видит, не может иначе изобразить), в зодчестве (готика есть уже развеществление, камень уходит в кружева, пролеты, уход от материи; а византийский купол приближает Твердь небесную к земле и человеку; само слово хорошее)[97].

Евразийцы отказывались признавать себя «европейцами» или чистыми «азиатами», левыми или правыми, что и позволяло в рамках движения сосуществовать столь политически разным людям, как «красные» кн. Д. П. Святополк-Мирский, А. С. Лурье, P. O. Якобсон, отнюдь не симпатизировавшие «левым» Л. П. Карсавин, кн. Н. С. Трубецкой и занимавшие политически парадоксальную позицию — коллективистская экономика, футуризм, религиозные устои — П. Н. Савицкий, П. П. Сувчинский, а на раннем этапе евразийства и Г. В. Флоровский[98]. Евразийство мыслилось ими как проект не менее революционный и амбициозный, чем сама вызвавшая его к жизни русская революция. Целью движения полагалась «революция в сознании, в мировоззрении интеллигенции» (из письма кн. Н. С. Трубецкого к P. O. Якобсону от 7 марта 1921 г.)[99], «умоперемена-метанойя» (Л. П. Карсавин, вторая половина 1920-х), которая вывела бы сознание нации из плена европейского прогрессизма, являвшегося, по мнению Трубецкого, маской культурного империализма, колонизации и разрушения всего типологически чуждого ограниченной цивилизации европейского «Запада». «Надо всегда и твердо помнить, что <…> истинное противопоставление есть только одно: <…> Европа и Человечество», — безапелляционно утверждал он[100]. Эволюционный иерархизм Трубецкой предлагал заменить революционно-анархической горизонталью. Более того, объявление одних культур превосходящими другие виделось ему неверным и грешным с религиозной точки зрения, а по-человечески неумным: «Нет высших и низших. Есть только похожие и непохожие. Объявлять похожих на нас высшими, а непохожих низшими — произвольно, ненаучно, наивно, наконец, просто глупо», — писал Трубецкой в «Европе и человечестве»[101]. В цитированном же выше письме к Якобсону он выражался еще более определенно: