Жорис-Карл Гюисманс - На пути

• Название: На пути
• Автор: Жорис-Карл Гюисманс
• Издательство: Энигма
• Жанр: Классическая проза
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-94698-042-5

«Католичество остается осью западной истории… — писал Н. Бердяев. — Оно вынесло все испытания: и Возрождение, и Реформацию, и все еретические и сектантские движения, и все революции… Даже неверующие должны признать, что в этой исключительной силе католичества скрывается какая-то тайна, рационально необъяснимая». Приблизиться к этой тайне попытался французский писатель Ж. К. Гюисманс (1848–1907) во второй части своей знаменитой трилогии — романе «На пути» (1895). Книга, ставшая своеобразной эстетической апологией католицизма, относится к «религиозному» периоду в творчестве автора и является до известной степени произведением автобиографическим — впрочем, как и первая ее часть (роман «Без дна» — Энигма, 2006). В романе нашли отражение духовные искания писателя, разочаровавшегося в профанном оккультизме конца XIX в. и мучительно пытающегося обрести себя на стезе канонического католицизма. Однако и на этом, казалось бы, бесконечно далеком от прежнего, «сатанинского», пути воцерковления отчаявшийся герой убеждается, сколь глубока пропасть, разделяющая аскетическое, устремленное к небесам средневековое христианство и приспособившуюся к мирскому позитивизму и рационализму современную Римско-католическую Церковь с ее меркантильным, предавшим апостольские заветы клиром.

Художественная ткань романа весьма сложна: тут и экскурсы в историю монашеских орденов с их уставами и сложными иерархическими отношениями, и многочисленные скрытые и явные цитаты из трудов Отцов Церкви и средневековых хронистов, и размышления о католической литургике и религиозном символизме, и скрупулезный анализ церковной музыки, живописи и архитектуры. Представленная в романе широкая панорама христианской мистики и различных, часто противоречивых религиозных течений потребовала обстоятельной вступительной статьи и детальных комментариев, при составлении которых редакция решила не ограничиваться сухими лапидарными сведениями о тех или иных исторических лицах, а отдать предпочтение миниатюрным, подчас почти художественным агиографическим статьям. В приложении представлены фрагменты из работ св. Хуана де ла Крус, подчеркивающими мистический акцент романа.

«“На пути” — самая интересная книга Гюисманса… — отмечал Н. Бердяев. — Никто еще не проникал так в литургические красоты католичества, не истолковывал так готики. Одно это делает Гюисманса большим писателем».

---

Дюрталь сел обратно. Вся прелесть уединенного места, в котором стоял запах теплящегося воска, смешанный с уже выветрившимся воспоминанием о дыме кадильниц, разом сошла на нет. По первым же аккордам органа, взятым во всех регистрах, Дюрталь узнал Dies irae[36], полный отчаяния средневековый гимн. Он непроизвольно наклонил голову и стал слушать.

Это уже не та смиренная мольба, что в De profundis: не страдание, верящее, что будет услышано, различающее светлую тропку, по которой идет в ночи, не та молитва, что еще хранит довольно надежды и не трепещет, но крик совершенной безнадежности и страха.

Поистине гнев Божий в буре дышал в этих строках. Они, казалось, обращены не к Богу милостивому, не к всеблагому Сыну, а к неумолимому Отцу, к Тому, Кто в изображении Ветхого Завета дрожит от ярости и насилу умиротворяется жертвенным дымом, несказуемыми чарами всесожжений. В песнопении он виделся еще страшнее: грозил наслать потоки обезумевших вод, сокрушить горы, растворить ударами молний хляби небесные. Сама земля испускала крик ужаса.

Хрустальный голос, чистый детский голос в тишине храма жалобно возвещал наступление катаклизма; потом весь хор пел новые строфы, в которых при душераздирающих звуках труб неумытный Судия приходил очистить огнем гной мира сего.

Затем наступал черед глубокого, гулкого, словно из погреба церкви исходящего баса, и с ним еще страшнее казался ужас этих пророчеств, еще ошеломительней сила этих угроз. После краткого ответа хора альт повторял их, выделял отчетливей, но когда перечень кар и наказаний в жутких стихах исчерпался — тогда тонким-тонким фальцетом маленького мальчика впервые звучало имя Иисуса Христа, и оно становилось просветом среди смерчей; весь мир, задыхаясь, всеми голосами хора твердил нескончаемые мольбы Спасителю о милости и прощении, заклинал очистить свои грехи, как некогда Он отпустил их благоразумному разбойнику и кающейся Магдалине.

Но в скорбно-упрямой мелодии вновь и вновь бушевала буря, захлестывая своими валами увиденные сквозь тучи небесные прибрежья, и солисты, перебиваемые стонущими рефренами хора, на разные голоса по-прежнему друг за другом воплощали каждый свой особенный стыд, каждый ему лишь присущий род самозабвенного ужаса, каждый — новый этап рыданий.

В конце же все голоса, перемешавшись, все еще смятенные, погнали по широкому разливу органных звуков превеликое множество обломков человеческих скорбей, спасательные круги молитв и слез, а потом упали, изможденные, парализованные ужасом, застонали, подобно всхлипам ребенка, уткнувшегося лицом в ладони, тихонько пробормотали Dona eis requiem[37] и, совсем обессилев, закончили таким жалобным «аминь», что он едва прошелестел, как выдох, поверх рыданий органа.

Какой человек мог вообразить такое отчаянье, представить в уме такие катастрофы? И Дюрталь сам себе ответил: никакой.

Ведь истинная правда, что все ухищрения отыскать автора этой музыки и этих стихов оказались тщетными. Их приписывали Франджипани, Фоме Челанскому, святому Бернарду{7} и множеству других, но они остались безымянными: просто порождением потоков скорбей своего времени. Dies irae, казалось, сперва упал в исступленные души людей XI века, как семя отчаяния, затем пустил в ней росток и медленно прорастал, питаясь соками уныния, орошаясь дождями слез. Наконец он дорос до того, что явился в полной зрелости, причем, быть может, ему чересчур обрубили сучья, ибо известны ранние редакции с исчезнувшей впоследствии строфой, рисовавшей великолепно-варварскую картину Земли, вращающейся, изрыгая пламя, созвездий, разлетающихся от взрыва, неба, складывающегося пополам, как книга.

«Все это не значит, — подумал наконец Дюрталь, — что трехстишия Dies irae, сотканные из мрака и холода, с чеканными рифмами, перекликающимися подобно громкому эху, что суровое полотно его музыки, облекающее текст, словно саван, и проявляющее жесткость его черт, не изумительны. Но меня этот стесненный напев, с такой силой передающий глубину и силу гимна, эта мелодия, которая может, не меняясь сама, выражать то молитву, то ужас, меньше волнует и поражает, чем De profundis, хотя там нет ни такого размаха, ни такой пронзительности.

Но когда этот псалом поют на три голоса в октаву, он становится удушливо-землистым. Он исходит из самого гроба, a Dies irae — всего лишь от порога усыпальницы. Первый — голос самого покойника, второй звучит голосами живущих, его погребающих, а покойник плачет, но и набирается смелости в то время, когда погребающие его уже отчаялись.

В конечном счете текст Dies irae мне нравится больше, чем De profundis, а мелодия De profundis больше, чем Dies irae. Надо и то сказать, — заключил Дюрталь, — что здесь средневековый гимн обновлен, поют его театрально, без необходимой величавой поступи унисона.

А вот это, между прочим, совсем неинтересно, подумал он, отвлекшись от размышлений, чтобы послушать новую музыкальную пьесу, которую тянул теперь хор. О, кто же, наконец, решится запретить эту игривую мистику, эти источники вод сливных, открытые Гуно? Решительно, для капельмейстеров, допускающих в храме музыкальный онанизм, следовало бы ввести строжайшие наказания! Вот, кстати, точно так же сегодня утром было в Мадлен,{8} где я случайно попал на бесконечное отпевание старого банкира: там играли военный марш под аккомпанемент виолончелей и скрипок, колоколов и туб — светский героический марш, чтобы почтить кончину и разложение финансиста!» И, не слушая больше пение в Сен-Сюльписе, Дюрталь перенесся мыслями в Мадлен, снова во весь опор уносясь в мечтаниях…

В самом деле, говорил он себе: ежедневно приглашая Христа снизойти в церковь, у которой на фасаде вообще нет креста, а внутренность похожа на большую залу Континенталя или Лувра, духовенство уподобляет Его туристу. Но как же дать священникам понять, что безобразие — святотатство, что ничто не сравнится со страшной греховностью этой мешанины греческого с римским, с этими восьмиугольными картинами, с этим плоским потолком, окруженным овальными слуховыми окнами, через которые в любую погоду текут скупые лучи дождливого дня, с этим пошленьким алтарем, изображающим хоровод ангелочков, в пристойном исступленье неподвижно отплясывающих мраморный ригодон в честь Приснодевы?

Между тем в часы погребения, когда открывается дверь и гроб с покойником вдвигается в светлый проем, даже в Мадлен все совсем по-другому. Литургия, как неземной антисептик, как нерукотворный фенол, очищает, дезинфицирует нечестивое уродство этого места.

Перебирая утренние воспоминания, Дюрталь, закрыв глаза, увидел перед собой в глубине полукруглой апсиды процессию красных и черных облачений, белых стихарей, сходившихся перед алтарем, вместе спускавшихся по ступеням, вперемежку подходивших к катафалку, вновь расходившихся по обе стороны гроба и опять сходившихся, смешиваясь в широком проходе между стульями.

Это медлительное немое шествие, которое предваряли статные служки в несравненных траурных одеждах, со шпагами, в черных генеральских эполетах, двигалось, осененное крестом, перед трупом, покоившимся на салазках; свет из-под крыши смешивался с огнем свечей, зажженных вокруг катафалка и на алтаре, и в этом освещении тонкие свечки в руках священников вдали исчезали из вида: казалось, люди идут просто с поднятыми руками, указывая на какие-то звездочки, что шествуют вместе с ними, мерцая над их головами.

Наконец, когда священство обступило гроб, из жертвенника громыхнул De profundis, запетый невидимыми певцами.

И это было хорошо, вспоминал про себя Дюрталь. Детские голоса в Мадлен писклявые, слабенькие, а басы мутноватые и перезрелые — это, конечно, не певчие Сен-Сюльпис, и все равно это было роскошно. А какой момент — причащение священника, когда из завываний хора над покойником вдруг вырывается тенор, выпуская на волю великолепное моление древнего распева: Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis![38]

Такое чувство, как будто после всех воздыханий De profundis и Dies irae сюда, на алтарь, нисходит Бог, принося утешение, утверждая законность высокой гордости и доверенности этой мелодической фразы, которая без тревог и без плача взывает к Христу.

Тут месса кончилась, предстоятель ушел, и в тот самый момент, когда внесли тело, все духовенство со служками впереди направилось к гробу, а один из священников, в полном облачении, прочел могучие отходные молитвы.

После этого литургия становится еще возвышенней и восхитительней. Церковь, посредница между грешником и Судией, устами своего пастыря умоляет Бога все оставить несчастной душе: «Господи, не вниди в суд с рабом твоим…» Когда же весь хор вместе с органом выдыхает «аминь», среди тишины поднимается голос, говорящий от имени усопшего: Libera me…[39], — и хор за ним продолжает древнее песнопение X века. Так же как и в Dies irae, куда перенесена часть этого слезного моления, в нем пламенеет Страшный суд, и неумолимые ответы являют покойному, что поистине есть чего страшиться, что, когда прейдет время, в громовой канонаде явится Судия карать мир.