Юрий Елагин - Укрощение искусств

• Название: Укрощение искусств
• Автор: Юрий Елагин
• Издательство: Русский путь
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-85887-119-4

Воспоминания Ю.Б. Елагина (1910-1987), талантливого скрипача и тонкого знатока музыки, волею судеб после Второй мировой войны оказавшегося в Америке, охватывает страшное для российской культуры десятилетие – 1930-1940 гг. Книга восстанавливает многие неизвестные и забытые факты, касающиеся политики советской власти в области искусства и судеб людей творческих профессий в Советском Союзе. При достоверности воссоздания мрачной атмосферы тех лет, автора не покидает чувство юмора.

«Укрощение искусств», дважды изданное на Западе и широко распространявшееся в годы советской власти в самиздате, публикуется в России впервые.

---

Но иностранным гастролерам пришел конец очень скоро. В 1937 году, в годы свирепого террора, их всех объявили «шпионами и агентами иностранных разведок». Наиболее счастливые уехали к себе на родину, а незадачливые были арестованы и исчезли в подвалах НКВД. Цфасман благополучно пережил ежовщину. У него имелись горячие поклонники среди всех групп высшего начальства, которые в это время с лихорадочной поспешностью сменяли одна другую, поедая друг друга, как пауки в банке.

Но летом 1938 года джаз Цфасмана постиг жестокий удар. Опасность пришла совсем с неожиданной стороны.

Репертуар советских джазов – это обычный репертуар американских и английских джазов, только с русским текстом вокальных рефренов. В инструментовке заметно влияние польских и французских танцевальных оркестров с их аккордеонами и очаровательной наивной лиричностью. Начиная с Дунаевского в «Веселых ребятах», текст песенок с советским «активным» содержанием начинает входить в репертуар каждого джаза, и истории трогательных романов и прощаний советских летчиков, моряков и пограничников распеваются под музыку танго и блюза, списанную с модной заграничной пластинки.

В это время уже полным ходом шла тоталитаризация всей музыкальной жизни Советского Союза.

Кому-то в Кремле – говорят, самому «Дяде Джо» – пришла в голову идея пустить весь джаз на советские рельсы и, при помощи обычных инструментальных средств джаза, создать совершенно новый, стопроцентно советский по содержанию джаз. Комитет по делам искусств (председатель Назаров) и Главное музыкальное управление (начальник Гринберг) получили приказ осуществить затею правительства и организовать Государственный джаз СССР.

Организован был этот огромный оркестр поистине тоталитарным способом. Из всех лучших джазов страны были выбраны лучшие музыканты и без всяких разговоров мобилизованы в новый правительственный джаз. Из 14 музыкантов джаза Цфасмана было мобилизовано таким образом 11. Самому Цфасману предложили играть партию второго рояля (вероятно, имея в виду его предосудительное в новых условиях «низкопоклонничество» перед Америкой). С негодованием и обидой он отверг это предложение, а начальство не слишком настаивало.

Лучшего трубача в Советском Союзе Владимира Сафонова привезли на репетицию в Москву прямо из тюрьмы одного из провинциальных городов, где он сидел по приговору суда за оскорбление партийного чиновника. По приказу Кремля ему, конечно, простили его преступление и немедленно освободили.

Главным музыкальным руководителем государственного джаза был приглашен композитор Матвей Блантер – способный сочинитель легкой музыки, хорошо знавший вкус широкой публики, а главное – вкус кремлевского начальства. Музыкантом он был не слишком грамотным и не умел не только инструментовать, но даже и гармонизовать свои сочинения. Эти задачи выполнял обычно дирижер джаза Виктор Кнушевицкий – его правая рука. Кнушевицкий был исключительно талантливым музыкантом, тонко чувствовавшим стиль и дух народной песни и имевший солидное музыкальное образование и отличный вкус. Одного только не чувствовал и не понимал Виктор Кнушевицкий – стиля и ритмов настоящего джаза. Вернее, он знал этот стиль своей головой, но он не чувствовал его своим сердцем. Джаз не сидел у него в крови так, как сидел у Цфасмана.

Кнушевицкий был удачно найденным выразителем желаний и идей начальства. Он имел все, что, по мысли Комитета по делам искусств и Главного музыкального управления, было нужно для создания нового советского джаза.

В конце августа 1938 года один из моих знакомых молодых московских музыкантов пригласил меня послушать репетицию государственного джаза.

Я помню, как мы с моим другом пришли в репетиционный зал музыкального управления и там я впервые увидел этот оркестр.

На большой эстраде, построенной в виде пирамиды из блестящих никелированных трубок и затянутой голубым сукном, сидели музыканты джаза (их было 43 человека) и репетировали «Триану» Альбениса в инструментовке Виктора Кнушевицкого. Этот последний вел репетицию.

Меня восхитила красочная пряная звучность оркестра, так гармонировавшая с ритмами и гармонией Альбениса. Однако еще больше поразила меня тонкая слаженность джаза, которую можно было сравнить разве только с сыгранностью отличного струнного квартета. Музыканты играли без нот и, как мне объяснил мой друг, дирижер присутствовал только на репетиции. На концертах джаз должен был обходиться без него. После «Трианы» Иван Козловский – солист Большого театра и лучший тенор страны – стал репетировать романс Рахманинова «Не пой, красавица, при мне». Аккомпанемент джаза звучал превосходно. Я почувствовал, что меня начала увлекать новая затея.

Через несколько дней после этой репетиции я узнал, что в государственном джазе открылась вакансия помощника концертмейстера. Я решил попытать счастья и, при помощи двух видных московских музыкантов, был допущен к испытанию. Удачно сыгранный концерт Глазунова определил мою судьбу. Я ушел из театра Вахтангова и стал помощником концертмейстера Государственного джаза СССР. Концертмейстером был Борис Гордон, до этого бывший первым концертмейстером Большого театра. Через три месяца Гордон ушел по приказу ВКИ обратно в Большой театр, а я стал концертмейстером и одновременно членом художественного совета Государственного джаза СССР.

Как всегда для всех правительственных затей, средств на нас не жалели. Ассигновано было два миллиона рублей. Репетиционный период определили сначала в 2 месяца, однако потом продлили еще на 6 недель. Костюмы и фраки для музыкантов шили у лучшего портного Москвы – знаменитого Журкевича. Лучшим композиторам Советского Союза было заказано создавать наш репертуар. Шостакович написал сюиту для джаза. Особенно я любил вторую часть – прелестную колыбельную для солирующего саксофона-сопрано.

Условия работы для музыкантов джаза были прямо сказочные. Оклады были почти вдвое выше, чем в лучших симфонических оркестрах Москвы, а норма выступлений – вдвое ниже (всего 11 выступлений в месяц).

Само собой разумеется, что государственный джаз мыслился исключительно как концертный оркестр, выступающий только в лучших концертных залах страны.

Весь репертуар государственного джаза разделялся на 4 отдела: классическая музыка, песни и танцы народов СССР, советские песни и, наконец, западная джазовая музыка. Этот последний отдел считался наименее важным из всех, и я могу вспомнить только «Караван» Дюка Эллингтона, который мы иногда играли на менее ответственных концертах.

Исполнение доводилось до большой степени совершенства, в чем была заслуга Кнушевицкого. В течение нашего репетиционного периода нас часто приезжали слушать лучшие музыканты СССР, композиторы и дирижеры. Все они обычно искренне выражали свое восхищение нашим оркестром. Помню, в каких теплых словах благодарил нас Шостакович за те несколько вещей, которые мы сыграли для него. Дунаевский, прослушав «Триану» Альбениса, сказал:

– Я не слышал ничего подобного в своей жизни и уверен, что и нигде в мире никто не слышал такого совершенного исполнения.

Однако один вопрос чрезвычайно тревожил наших руководителей. Это был вопрос внешности джаза. Имелись в виду, конечно, не только наши костюмы и специальная эстрада (по проекту художника Бориса Кноблока), но и наше поведение во время концертов, наши движения и вообще «зрительный элемент». Для разрешения этой проблемы была учреждена должность «главного режиссера Государственного джаза СССР», на которую Комитет по делам искусств пригласил знаменитого кинорежиссера Григория Васильевича Александрова – автора «Веселых ребят» и «Цирка». Лучшего кандидата нельзя было найти во всей стране.

Я хорошо помню тот день, когда этот приветливый, элегантный, великолепно одетый человек, еще молодой (ему было тогда лет сорок с небольшим) – пришел в первый раз к нам на репетицию в сопровождении целой свиты всякого начальства из ВКИ и музыкального управления. После того как мы сыграли ему несколько вещей, он захотел сказать нам несколько слов о своих впечатлениях и о своих планах работы с нами.

– Товарищи, – начал Александров, со своей обычной подкупающей улыбкой. – Я долго жил в Америке и слышал лучшие джазы мира. Я слышал Уайтмана и Хилтона, Эллингтона и Гудмана. Я должен вам сказать откровенно – вы играете еще лучше них. Вы играете замечательно. Но… – тут он сделал небольшую паузу и заулыбался еще приветливее, – самый захудалый джазик в самой грязной мексиканской деревушке производит лучшее впечатление на своих слушателей, чем вы все с вашими похоронными физиономиями. Вы играете ваши технические пассажи и сольные места с таким видом, как будто у вас в это время рвут здоровые зубы без всякого наркоза. Меня удивляют ваши инструменты, которые почему-то не отказываются служить таким мрачным личностям, как вы. Джаз – это искусство радости, веселья, отдыха, а главное – улыбки. Улыбайтесь, товарищи, больше! Если вы даже возьмете пару фальшивых нот и спокойно улыбнетесь при этом, то слушателю будет куда приятнее, чем слушать вашу безукоризненную игру и смотреть на ваши сердитые напряженные лица.