А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

• Название: Владимир Набоков: pro et contra T2
• Автор: А. Долинин
• Издательство: Русский Христианский Гуманитарный Институт
• Жанр: Критика
• Год: 2001
• ISBN: 5-88812-139-8

В настоящее издание вошли материалы о жизненном и творческом пути Владимира Набокова в исследованиях как российских, так и зарубежных набоковедов. Многие материалы первого и второго разделов, вошедшие в книгу, являются результатом многотрудных архивных изысканий и публикуются впервые. Третий раздел составляют оригинальные статьи современных русских и зарубежных исследователей творчества писателя, не издававшиеся ранее в России.

Книга адресована как специалистам-литературоведам, так и широкому кругу читателей, и может служить учебным пособием для студентов.

---

В XII главе романа, посвященной описанию неосуществившегося покушения на жизнь Драйера и начала болезни Марты после морского катания, кульминационным пунктом являются танцы в курзале. Автор, как обычно, заранее предупреждает читателя о значимости происходящего: в тексте уже наличествует намек на библейский контекст: «Стеклянный ящик <…>, где стрелка отмечала по ролику фиолетовую кривую атмосферического давления, приобрел значение почти священное. К нему подходили, как к пророческому кристаллу» (I, 264). Во время ужина Марта «съела пол-огурца, две вареных вишни», так как не была голодна, подобно Саломее из оперы Штрауса (основанной на пьесе Уайльда), отказавшей тетрарху словами «Ich bin nicht hungrig», когда он вместо головы пророка предложил ей фрукты. Постепенно у Марты Драйер создается ощущение собственного раздвоения, она неважно чувствует себя во время танца: «ей было как-то странно, — словно бальное платье не так сидит, сейчас расползется» (I, 265), — мы словно видим Саломею, исполняющую танец семи покрывал. Будучи устойчивым мотивом, танец получает первичную роль в характеристике героини. Она учит танцевать племянника, в ресторанчике «кругом танцевали» (I, 181–182), она с Францем танцует под граммофон во время автокатастрофы, случившейся с мужем, — т. е. лейтмотив танца обыгрывается в самых критических моментах повествования. В романе шар иногда фигурирует вместо отсеченной головы (ср. описание «первого урока» в магазине), т. е. награды Саломеи: танцуя в бреду, «она <раздвоенное „я“ Марты. — Д. З. Й.> заметила, что Марта тоже танцует, тоже держит шар» (I, 265).

Танец как символ возведен почти на уровень культового значения. Пляска Саломеи — на самом деле элемент, предшествующий ритуалу обезглавливания, подобно тому как в намного более древнем культе Диониса танец-хоровод выступает как основа ритуала. В середине хоровода «виден сам бог в его жертвенном лике, — обреченный участник действа».[58] Набоков, кажется, переосмыслил историю Саломеи из Библии и ее интерпретацию Уайльдом в зеркале дионисийства, во всяком случае, он восстанавливает давно забытую цепь связей между преданиями об Орфее и историей Иоанна Крестителя.

Библейский подтекст подчеркивается словами «Музыка воскресла» (I, 266), с акцентом на Воскресении Христовом, весть о котором дается в пророчестве Иоанна Крестителя именно во время пиршества в честь Ирода, — по крайней мере, согласно художественному воплощению в пьесе Уайльда.

Этот вечер предшествует заболеванию Марты и ее смерти (иначе говоря — переходу в потусторонность), которые интерпретируемы как развязка романа, особенно выделенная появлением четы Набоковых.

Сама цель путешествия на курорт остается неизвестной (ведь уезжают они «неведомо куда» — I, 252). На страницах романа читатель не находит ни малейшего намека, чтобы определить место: курорт, по замыслу автора, расположен где-то на берегу моря, по всей вероятности, на «севере». Для Марты каникулы становятся «телеграфным шифром их жизни» с Францем, что проявляется в словах «Вода. Ясность. Счастье» (I, 244).[59] (В этот момент Марта принимает решение об умерщвлении мужа.) В начале романа Марта рассказывает, что они с мужем собирались поехать из Тироля в Италию, но ей «как-то расхотелось» (I, 132). Перед отъездом, в гостях у Грюнов, выясняется, что она желала бы провести каникулы в Италии, т. е. отнюдь не на северном курорте, как принято считать. Для Набокова образ Италии необыкновенно важен. Укажем хотя бы на связанный с ним образ Венеции в стихах 1974 года, где Набоков тоскует по тому, что его Арлекинов угоняют в степь и «Геометрию их, Венецию их / назовут шутовством и обманом».[60] Он возвышает топоним и окружающие его пласты культурологического характера на уровень понятийного мышления, подобно тому как это совершается в стихотворении Блока «Венеция» (2), включающем в себя мотив Саломеи.[61]

Мотив декапитации может скрываться и за полусонным видением Франца, немного пьяного, когда он в ресторане «словно сейчас очнулся, как больной — на операционном столе, и почувствовал, что его режут.[62] Он посмотрел вокруг себя, теребя веревку шара, привязанного к бутылке…» (I, 266–267). Алкоголь и мотив декапитации опять фигурируют совместно. Чтобы точнее указать на то, о чем идет речь, Набоков пишет: Францу «хотелось лбом упасть на стол и там остаться навеки» — т. е. ему хотелось склонить голову на деревянную поверхность. Итак, персонажи романа о прелюбодеянии «наказываются» соответственно образу, предлагаемому библейской праисторией. Следы подтекста можно разглядеть и в том, что богатый муж не имеет отпрыска от Марты, их семилетний брак бездетен, подобно тому как это изложено у Оскара Уайльда, где Ирод говорит: «I say that you are sterile. You have born me no child, and the prophet says that our marriage is not marriage is not a true marriage. He says that it is an incestuous marriage, a marriage that will bring evils…» Единственный грех, делающий брак бесплодным, есть виновность в нарушении закона, в квазикровосмешении: «Не speaks never against me <…> Never has he spoken world against me, this prophet, save that I sinned in talking to wife the wife of my brother».[63]

В связи с бездетностью четы Драйеров можно вспомнить фигуру демона Лилит — вредительницы деторождения,[64] которая выступает в роли суккуба.[65] «Она овладевает мужчинами против их воли»,[66] как это и совершается под влиянием соблазнительной Марты Драйер с Францем, который станет жертвой губительной любви к тете. Относящиеся к нему эпитеты «худенький», «бледный как смерть» подтверждают это. На причастность Марты к демоническим силам частично указывает ее болезнь во время праздника: нечистая сила с трудом переносит рождественское время. В европейской традиции, где интерес к Лилит, скорее всего, пробуждается в эпоху Возрождения, Лилит обретает облик прекрасной, соблазнительной женщины.[67] То, что фигура Лилит является одним из прообразов Марты Драйер, подтверждается и тем, что Набоков как раз под конец писания романа окончил свое стихотворение «Лилит»,[68] где Лилит выступает в образе «дочки мельника меньшой», которая «шла из воды». Сюжетные элементы контекста безусловно создают ощущение, что речь идет о Русалке Пушкина.[69] В набоковском стихотворении поэт — умершее лирическое «я», по улице «шел / и фавны шли, и в каждом фавне / я мнил, что Пана узнаю: „Добро я, кажется, в раю“».[70] Эти строчки напоминают строки романа, в которых раскрываются мысли Драйера, гуляющего по улице после посещения криминального музея: Драйеру казалось, что он «в каждом встречном узнавал преступника» (I, 242). И смысловое значение, и лексические элементы, и синтаксическое построение предложений сходны.

Эти стихи помогают расшифровать некоторые мотивы романа. Мы указали на значимость в романе мотива танца, в стихах он передан образом «вуали», в форме синекдохи, намекающей на пьесу Уайльда: Лилит Набокова, словно танцовщица Уайльда, «вуаль какую-то подняв, в нее по бедра завернулась». Параллель между стихами и романом наблюдается и в том, какой путь проходят герои: Франц переходит из ада через пургаторий в ликующий парадиз, а в стихах лирическому герою сперва кажется, что он в раю, но конечные строки звучат так: «козлоногий, рыжий / народ множился <…> и понял вдруг, что я в аду».

Лилит одноименного стихотворения, вдохновленного отчасти «Русалкой» Пушкина, восстанавливает связь между сферами загробного мира. Этим она подобна Марте, чья водительская сила заставляет Франца двигаться от одной сферы к другой в начале романа. В стихотворном сюжете описан «греческий диван мохнатый / вино на столике, гранаты / и в вольной росписи стена», словно мы были свидетелями какого-то пиршества, что перекликается с пиршеством, на котором пляшет Саломея.

Итак, образы Лилит и русалки сливаются в характере Марты. Наличие в обоих образах соблазна играет ключевую роль. О Лилит такое представление возникло уже в средневековой литературе,[71] русалки же, соответственно народным верованиям, «прельщают мужчин», подобно тому как Марта соблазняет Франца.[72]

Скрытое наличие мотива русалки в романе сказывается в разнообразных формах. Прежде всего, в образе тюленя, которого Франц и Драйеры наблюдают в мюзик-холле: «тюлень <…> сигал по доске в зеленую воду бассейна, где полуголая девица целовала его в уста» (I, 185). После спектакля происходит несчастный случай с машиной, и Драйеру на следующее утро снится сон, в котором он беседует с кем-то о том, «можно ли хирургическим путем (т. е. выливая на него ведра крови!) так обработать хвост тюленя, чтобы тюлень мог ходить стоймя…» (I, 195). В тюлене не трудно обнаружить образ, похожий на русалку. Образ купающейся девицы связан с воспоминанием о Поленьке, дочке кучера Набоковых, которая купалась голой в реке в их имении и которую Владимир Владимирович в возрасте 13 лет заметил, охотясь за бабочкой Parnassius mnemosyne.[73] Франц во время прогулки перед посещением музея древностей в Берлине тоже видит «двух женщин», которые плыли «в блестящих купальных шлемах» (I, 149).