А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

• Название: Владимир Набоков: pro et contra T2
• Автор: А. Долинин
• Издательство: Русский Христианский Гуманитарный Институт
• Жанр: Критика
• Год: 2001
• ISBN: 5-88812-139-8

В настоящее издание вошли материалы о жизненном и творческом пути Владимира Набокова в исследованиях как российских, так и зарубежных набоковедов. Многие материалы первого и второго разделов, вошедшие в книгу, являются результатом многотрудных архивных изысканий и публикуются впервые. Третий раздел составляют оригинальные статьи современных русских и зарубежных исследователей творчества писателя, не издававшиеся ранее в России.

Книга адресована как специалистам-литературоведам, так и широкому кругу читателей, и может служить учебным пособием для студентов.

---

Между ними есть, конечно, и разница. В отличие от Ардалиона Герман «сотворил» своего мертвеца не на бумаге, а в жизни…

В начале первой главы Герман Карлович сравнивает «нарушителя того закона, который запрещает проливать красненькое, с поэтом, с артистом…» (III, 333), но с «идейным» убийцей Раскольниковым его связывает лишь «карикатурное сходство» (III, 449). Мучивший Раскольникова (и как считает Набоков,[26] Достоевского) вопрос «тварь ли я дрожащая, или право имею…» для самого Набокова, вероятно, риторический. И все-таки вопрос этот решается в романе, но не с этических позиций. То, что Герман «невротический негодяй»,[27] очевидно, не требует доказательств. Важно и другое. Поэтическая одаренность Германа не дает ему преимуществ перед другими людьми, но не потому, что есть нравственные законы, которые он не в силах перешагнуть, не тревожась мучениями совести. Однако и преступив нравственный закон, Герман по-прежнему остается «тварью дрожащей», потому что истинная свобода (та, которую вслед за Пушкиным Блок назвал «тайной») дается человеку (поэту!) не в праве распоряжаться чужими жизнями, а в мире его творчества, отделенного от обыденного мира непреодолимой границей.

В известном стихотворении Пушкин говорит, что «поэт», «Быть может, всех ничтожней…», — но лишь до тех пор, пока не потребует его «К священной жертве Аполлон». Набоков усложняет проблему. Он не отправляет вдохновленного «божественным глаголом» Германа в «широкошумные дубровы», а оставляет его в обыденном мире. Детективный сюжет романа (убийство с целью получения страховки) — банальная схема («Эти шуточки, господин хороший, со страховыми обществами давным-давно известны» — III, 458), которой, вполне возможно, удалось бы воспользоваться кому-то другому, но не Герману. Пытаясь с помощью недоступного для понимания «простого обывателя» «поэтического откровения» этого обывателя обмануть, Герман неминуемо идет к провалу, не подозревая о всем комизме ситуации. И хотя, рассуждая на тему «Поэта и черни» (первоначальное, понравившееся Герману больше других название для его повествования), он высказывает готовность с презрением отнестись к непониманию «черни», его «произведение» — это как раз и есть попытка заставить всех понять и оценить и удивительное сходство, «игру чудесных сил» (III, 340), и собственную гениальность. Но никто не понял и не оценил творения Германа («…поступив как литературный критик, который при одном виде книги неприятного ему писателя решает, что книга бездарна, и уже дальше исходит из этого произвольного положения» — III, 450). И снова Герман призывает презираемую им «чернь» быть своим главным судьей: «И вот, для того, чтобы добиться признания, оправдать и спасти мое детище, пояснить миру всю глубину моего творения, я и затеял писание сего труда» (III, 452).

В этом его коренное отличие от Набокова, всегда стоявшего за то, чтобы угодить лишь одному читателю — тому, «которого он видит каждое утро в зеркале, когда бреется».[28]

Д. ГОЛЫНКО-ВОЛЬФСОН Фавориты отчаяния («ОТЧАЯНИЕ» ВЛАДИМИРА НАБОКОВА: ПРЕОДОЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА)

Федор Годунов-Чердынцев, персонаж набоковского «Дара» и, по всей видимости, его со-обладатель, на берегу пруда, в «похабно-спортивной наготе», в неметчине, пикируется афоризмами и парадоксами со своими подобиями, эманациями и двойниками. Один из них — выдуманный поэт Кончеев в черном костюме и крахмальном воротничке типа «собачья радость» (читатель еще не ведает, что Федор принял за Кончеева молодого немецкого филистера — обман зрения! пародийная аберрация, которыми пестрят страницы «Дара»). Почти мимоходом, под глянцем трюизмов, Годунов-Чердынцев замечает: «…что у природы двоилось в глазах, когда она создавала нас (о, эта проклятая парность, от которой некуда деваться; лошадь-корова, кошка-собака, крыса-мышь, блоха-клоп), что симметричность в строении живых тел есть следствие мирового вращения (достаточно долго пущенный волчок начнет, быть может, жить, расти, размножаться), а что в порыве к асимметрии, неравенству, слышится мне вопль по настоящей свободе, желание вырваться из кольца…».[1]

Едва ль нужны более веские доказательства отвращения, испытываемого Набоковым к институту тождеств и двойничеств, навязанному миметической традицией. Позднее эта ненависть, окрещенная «трансгрессией», станет лейтмотивом философской критики, сначала французской, а затем американской.

В шестидесятые годы модернистский дискурс об истинности сменился постмодернистским дискурсом о различии. Текст (мир), понимаемый как идентификация и симметрия между «Я» и Другим, уступил место тексту, манифестируемому как различие между «Я» и бесконечно Иным, тексту, подчиненному асимметрии, афазии и амнезии. В середине шестидесятых Мишель Фуко провозгласил смерть субъекта в европейской метафизике, а немного позже Жан-Франсуа Лиотар переплавил субъективность в бесконечность желания, а Жиль Делез и Феликс Гваттари в «Капитализме и шизофрении» превратили субъект в текстуальную машину желания. Субъект у Набокова (подобно субъекту у постструктуралистов) мыслит себя только в различии между конечным «Я» и бесконечной текстуальностью, то есть машиной письма, работающей на подпитку и подкормку самой себя. Задолго до опубликования и написания работ Фуко и Лиотара в набоковских текстах тридцатых годов бесшумно и не слишком трагедийно разыгралась смерть субъекта и произошла подмена субъективности бесконечностью текстуальных практик. Я проиллюстрирую эту метаморфозу на примере децентрации авторской позиции и смешении функций автора и героев в романе Сирина «Отчаяние».

Различные виды альянсов и мезальянсов автора и персонажей уже классифицированы многими интерпретационными стратегиями, поэтому я ограничусь кратким обзором. В европейском романтизме автор, как правило, самоидентифицировался с центральным персонажем, наделяя его расхожими романтическими ярлыками: космическим пессимизмом, мировой скорбью, разочарованием в действительности, внутренней антиномичностью. В своей тяге к универсальному, возвышенному и идеальному Герой/Автор противопоставлял себя остальным персонажам, их материальной или инфернальной практике. Герой/Автор предстает единственной «органической» формой, противопоставленной мертвой автоматической природе персонажей, то есть рациональной рефлективной форме.

В реализме автор вненаходим и внеположен миру своих персонажей и всегда дислоцируется извне произведения. Даже если в уста какого-либо персонажа вкладываются слова, близкие авторской позиции (Левин или Каратаев у Толстого), то все равно они остраняются из-за бесконечной дистанции между диктором-автором и его транслятором-героем. Более сложные случаи авторского участия в реалистическом тексте рассмотрены Борисом Успенским в «Поэтике композиции» на примере «Войны и мира» и названы, чтобы избежать терминологической путаницы, «точками зрения текста» (в имманентном анализе заведомо трансцендентный автор в расчет не принимается).

В модернизме автор самоидентифицируется с целостным и аутентичным «телом» своего текста через медиатора-рассказчика или нарратора (маленький Марсель у Пруста). Нарратор запускает время (бергсонианскую «чистую длительность») вспять и развертывает нарратив как модель заново творимого прошлого, причем не только индивидуального, но и прошлого героев. Так Марсель имеет приоритетные права на овладение памятью Франсуазы, Альбертины, Сен-Лу и сотворение их «никогда не имевшего место» прошлого. При этом Нарратор/Автор способен по очереди идентифицироваться с остальными персонажами, всегда оставаясь в семантическом центре повествования (занимая центрированную авторскую позицию).

В а(пост)модернистском тексте (Константин Вагинов, Набоков, Саша Соколов, etc.) разбалансировка сюжетного кода и иррелевантность структуры (амиметизм) возникает в результате одновременного присутствия/отсутствия нескольких авторов (постмодернистского автора я полагаю децентрированным и прозрачным).[2] Каждый из них тянет лямку в свою сторону: один регулирует текст как систему тождеств и оппозиций, другие опутывают его сетью различий и иррегулярностей (цитат, центонов, недомолвок, избыточных элементов). Самоидентификация автора со своим текстом невозможна, поскольку господство дополнительного автора гарантирует и узаконивает прирост смысла (supplement) и разрушение конструкции.

В романе «Отчаяние» Герман, владелец небольшой шоколадной фабрики, во время командировки в Прагу встречает бродягу Феликса и обнаруживает свое сходство с ним. Движимый постромантической идеей «совершенного преступления», убийства как искусства (а косвенно — ради получения страховки), он решает инсценировать свое убийство, на самом деле застрелив двойника. Что он и проделывает на запущенном лесном участке, предварительно побрив Феликса и переодев его в свой костюм, то есть якобы превратив его в благовоспитанного и приличного Германа. Но никто, кроме Германа, не замечает их сходства, а поскольку Герман забывает на месте преступления принадлежавшую убитому трость с вырезанным на ней именем, то полиция легко распутывает не слишком затейливый криминально-миметический клубок.