А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

• Название: Владимир Набоков: pro et contra T2
• Автор: А. Долинин
• Издательство: Русский Христианский Гуманитарный Институт
• Жанр: Критика
• Год: 2001
• ISBN: 5-88812-139-8

В настоящее издание вошли материалы о жизненном и творческом пути Владимира Набокова в исследованиях как российских, так и зарубежных набоковедов. Многие материалы первого и второго разделов, вошедшие в книгу, являются результатом многотрудных архивных изысканий и публикуются впервые. Третий раздел составляют оригинальные статьи современных русских и зарубежных исследователей творчества писателя, не издававшиеся ранее в России.

Книга адресована как специалистам-литературоведам, так и широкому кругу читателей, и может служить учебным пособием для студентов.

---

Замкнутость кругового движения побеждается восхождением духа, движением вверх. Человек освобождается от «пелен души» и от времени в слиянии с миром и в процессе творчества. Стихи живут в момент рождения, хотя они тоже «ничтожные, бренные» и «к сроку появления следующих неизбежно зачахнут, как зачахли одни за другим все прежние, записанные в черную тетрадь…» (IV, 344). Слово зачахнуть может быть применено и к цветам (розам), которые неизбежно скоро завянут и умрут.

Движение рождающейся стихотворной строки описывается подобно движению дыма, но это уже не стелющийся дым, а движение вверх. Тяжесть побеждается. «Громадная, живая, вытягивалась и загибалась стихотворная строка; на повороте сладко и жарко зажигалась рифма, и тогда появлялась, как на стене, когда поднимаешься по лестнице со свечой, подвижная тень дальнейших строк» (IV, 344). В данном описании проглядывают несколько образов. Во-первых, присутствует мотив курения папиросы («сладко и жарко зажигалась»), дым от которой «вытягивается и загибается» и идет вверх. (Папиросы, таким образом, связаны не только с прахом, но и с дымом/духом/душой.)[27] Во-вторых, наличествует мотив восхождения человека по лестнице дома (вспомним параллель «человек — дом») как победы над прикованностью к себе. В-третьих, зигзагообразное движение строки возвращает нас к описанию улиц и переулков в начале рассказа, по которым мысленно путешествует герой. «…Подвижная тень дальнейших строк» в описании творческого процесса явно корреспондирует с тенями, которые перемещались по комнате вслед за движением машин за окном: «течение теней», «полосатая темнота в комнате» (IV, 341). Более того, впервые тема восхождения возникает еще в начале рассказа в связи с уличными звуками: «…завивался вверх, как легкий столб, шум автомобиля…» (IV, 341). Курение папирос (огонь, дух), слияние с городом (миром), восхождение духа (подъем по лестнице дома) — все эти образы соединяются в описании творческого процесса. Примечательно, что в описании творческого акта в романе «Дар» все отмеченные мотивы: кружение по улицам, восхождение по лестнице и курение на кушетке — даны как реальные. При этом материализуются «идеальные», символические образы рассказа «Тяжелый дым», ср.: «Он шел по улицам, которые давно успели втереться ему в знакомство <…> Он свернул на свою улицу <…> [Федор Константинович] кинулся вверх по лестнице, отвратительно споткнулся на загибе ее и дальше полез, трогая перила. <…> Когда же он лег в постель, <…> Федор Константинович рискнул повторить про себя недосочиненные стихи, <…> они дергались жадной жизнью, <…> и тогда он опять зажег свет, закурил и <…> предался всем требованиям вдохновения. <…> Изнеможенный, счастливый, <…> он встал, чтобы потушить свет. <…> он помешкал у зеркала, все с тем же серьезным любопытством рассматривая и не совсем узнавая себя…» (III, 49, 51–52). Мотивы неузнавания (неполного узнавания) себя в зеркале тоже одинаковы в обоих произведениях и имеют отношение к выходу за пределы себя в процессе творчества. Этот же мотив венчает автобиографическое эссе «Первое стихотворение».[28]

Тему рассказа «Тяжелый дым» во многом проясняет статья писателя «Вдохновение», написанная в 1972 году. В ней говорится о существовании нескольких типов вдохновения, первое из которых совпадает с тем, которое посещает героя рассказа: «Приуготовительное мреяние, не лишенное сходства с некой благодатной разновидностью ауры, предваряющей эпилептический припадок, — вот явление, которое художник научается воспринимать в самом начале жизни. <…> Распространяясь, оно изгоняет всякое осознание телесного неустройства — от юношеской зубной боли до старческой невралгии».[29] Здесь важно подчеркивание исчезновения физического ощущения себя — человек в творчестве выходит за свои пределы вовне, сливается с миром.

Рассказ «Тяжелый дым» обнаруживает интертекстуальные связи с новеллой Ф. Кафки «Превращение». Общеизвестна любовь Набокова к Кафке и, в частности, к этому произведению. В одном из интервью Набоков ставит «Превращение» на второе место среди «величайших прозаических шедевров двадцатого века» после «Улисса» Джойса.[30]

Обратимся к конкретному сопоставлению двух произведений.

Совпадают имена главных героев: Грегор у Кафки и Гришенька (так называет героя сестра) у Набокова. Имя Григорий происходит от греч. gregoreo, что значит «бодрствовать».[31] Проблема сознания, постоянного наблюдения за собой извне, впервые поставленная в романе «Соглядатай», — одна из центральных в творчестве Набокова. Следование за «бодрствующим» сознанием определяет частое использование Набоковым приема чередования в одном произведении повествования от 3-го и от 1-го лица.[32] Этот прием используется и в рассказе «Тяжелый дым».

В произведениях Набокова и Кафки совпадает место действия — комната, где находится (лежит) герой (у Набокова юноша характеризуется как «плоский»). Комната отделена от других помещений (границей является дверь, но у Набокова она «раздвижная», а у Кафки — запирается на ключ). Герой Набокова осуществляет свободное перемещение по дому в поисках папирос (вдохновения), но творит, только возвратившись в свою комнату, снова ложась на кушетку. Герой Кафки преодолевает границу комнаты только однажды в стремлении к соединению с другими людьми, но вынужден вернуться обратно, в свое одиночество. Набоков, как и Кафка, дает достаточно подробную «топографию» жилища. Известно, что, работая преподавателем, Набоков на лекциях чертил план квартиры Замзы и энтомологическое изображение Грегора.[33]

Весьма близок состав действующих лиц в сравниваемых произведениях. Фигурирует семья в лице героя, его сестры, отца, матери (у Набокова мать живет в воспоминаниях героя) и внешние лица: жильцы (у Кафки) и поклонник сестры (у Набокова). Сходны взаимоотношения центральных персонажей — теплые с сестрой и прохладные с отцом. Сестра воплощает женское начало и жизнь.

В основе обоих произведений лежит общая интуиция отдельности человеческого существования и жажда его преодоления. Жук, панцирь в рассказе «Превращение» — это доведенное до предела ощущение своей отдельности от людей. Ср. запись в дневниках Ф. Кафки, свидетельствующую об остро переживаемом им чувстве отчуждения, в основе которого лежит сознание физической границы человеческих тел: «Что связывает тебя с крепко осевшими, говорящими остроглазыми телами сильнее, чем с какой-нибудь вещью <…>? Уж не то ли, что ты их породы? Но ты не их породы, потому-то ты и задался этим вопросом. Эта четкая ограниченность человеческого тела ужасна» (курсив наш. — М. Д.).[34] Герой Кафки не может преодолеть границу самости: он замкнут в пространстве комнаты, откуда не может прорваться ни к людям, ни к миру. Он не может улететь, хотя потенциально это возможно. В интервью А. Аппелю Набоков отмечает, что герой новеллы Кафки превратился «в скарабея с надкрыльями, причем ни Грегор, ни его создатель так и не сообразили, что когда служанка прибиралась в комнате и открывала окно, он мог улететь и спастись, присоединившись к другим счастливым навозникам…».[35] Однако эта возможность осуществиться не может — это противоречило бы взглядам писателя.

У Набокова герой преодолевает свою отдельность: сначала в растворении себя в мире, а в финале — в поэтическом творчестве. Первая часть рассказа Набокова тоже могла бы быть названа «Превращение» — но в ней превращение обратно кафкианскому: герой превращается в части макромира. Герой Набокова, в отличие от героя Кафки, способен разрушить свои границы и испытать счастье — несмотря на всю кажущуюся невозможность этого, часто вопреки очевидному.

СТ. БЛЭКУЭЛЛ Границы искусства: чтение как «лазейка для души» в «Даре» Набокова[*]

Действительный творческий поступок автора всегда движется на границах эстетического мира, реальности данного, на границе тела, на границе души…

M. M. Бахтин

Есть в этом
Вечернем воздухе порой
Лазейки для души, просветы
В тончайшей ткани мировой.

В. В. Набоков[1]

Существуют ли границы? Так ставится вопрос в романе «Дар», когда Федор говорит, что «Определение всегда есть предел, а я домогаюсь далей, я ищу за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечность, где сходится все, все».[2] Написанный в эпоху крайней сосредоточенности на понятии границ (по Версальскому договору было создано девять новых независимых государств и изменены границы ряда других), последний роман Набокова открыто обращен к вопросам, касающимся его самого и других изгнанников. Выброшенным за пределы своей родины, изгнанникам к тому же приходилось примириться с ограниченными возможностями передвижения по Европе. Можно сказать, что для эмигрантов двадцатых и тридцатых годов границы представляли собой неотъемлемую черту действительности.[3] А все-таки что такое граница? Для Пушкина слово «граница» особенно значимо — и это неудивительно, ведь ему никогда не удалось пересечь границу своей страны.[4] Зарубежье было для него недостижимой потусторонностью. Однако, несмотря на русскую завороженность концепцией границы, начиная, допустим, со времен Ивана Третьего, всегда существовала и противоположная тенденция, связанная со стремлением подрывать и даже отвергать границы всех типов. Склонность эту демонстрирует гоголевский Ноздрев в знаменитом эпизоде, в котором он показывает Чичикову свои имения: «— Вот граница! <…> Все что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все мое».[5] Это «все» показательно, ибо граница теряет не только специфическое значение как предел имения, но и общее значение отделения чего бы то ни было от чего-нибудь другого. Быть может, жест Ноздрева — знак широты русского духа, как сказал бы Дмитрий Карамазов, но этот жест также выражает определенный взгляд на мир. Достоевский несомненно учитывает эту философскую позицию, когда пишет о всемирном братстве человечества, о «всечеловеке», представленном духом русского Православия. В своей знаменитой речи о Пушкине он утверждает, что «Пушкин лишь один из всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощаться вполне в чужую национальность»[6] — то есть, несмотря на географические ограничения, Пушкин являет собой человеческую способность перешагнуть национальные границы силой духа и воображения, и таким образом, в нем олицетворяется для Достоевского судьба России как руководительницы на пути к всечеловеческому единству. Та же тема получает апокалиптическое звучание, воплощаясь в образе расширяющейся бомбы в «Петербурге» Белого. Образ подкреплен картиной растущей монголизации России.