А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

• Название: Владимир Набоков: pro et contra T2
• Автор: А. Долинин
• Издательство: Русский Христианский Гуманитарный Институт
• Жанр: Критика
• Год: 2001
• ISBN: 5-88812-139-8

В настоящее издание вошли материалы о жизненном и творческом пути Владимира Набокова в исследованиях как российских, так и зарубежных набоковедов. Многие материалы первого и второго разделов, вошедшие в книгу, являются результатом многотрудных архивных изысканий и публикуются впервые. Третий раздел составляют оригинальные статьи современных русских и зарубежных исследователей творчества писателя, не издававшиеся ранее в России.

Книга адресована как специалистам-литературоведам, так и широкому кругу читателей, и может служить учебным пособием для студентов.

---

По контрасту с предыдущим стихотворением в этой строфе слова, выражающие понятия конца или границы, повторно отрицаются или преодолеваются: нет границы, за чертой, не кончается. Рифма границы — страницы обнаруживает еще одну сторону «книжной» метафоры: страница представляет собой границу, которая определяет процесс чтения, и выход за нее, совершающийся в процессе чтения, является ключевым сдвигом в «Даре» — сдвигом, совершить который должен и сам читатель. Порядок строфы усиливает атмосферу преодоления: в сопоставлении с тройным отрицанием граничных терминов дается даже более подчеркнутое и повторное нарушение размера. Анжабеманы появляются в строках 1, 6, 7, 8, 9 и 10, причем широкое применение тире предлагает тему продолжения. Эти черты выявляют напряженное соревнование двух основных тенденций: строго поэтической и прозаической. Таким образом, строфа представляет собой слияние обоих жанров, которое проходит по границе между ними. Этот абзац еще необычнее в том смысле, что повествователь обращается к своим читателям и к самой книге (как делал пушкинский повествователь в «Онегине»); он является не только метапоэтическим высказыванием, но и метавоспринимательным: он предполагает свое существование при будущем перечитывании. К тому же, расположенный в конце романа, он одновременно отрицает конец; таким образом структура последнего абзаца отражает структуру всего романа, ибо последняя строка строфы, являясь и последней строкой романа, отрицает свой смысл: «и не кончается строка». Стихотворение представляет ответ на вопрос, заданный в стихах к Зине: не стоять лицом к стене, если отрицаешь все границы.

Ведь Федор предстает нарушителем правил, он переступает всякие табу, вплоть до того, что выступает вором. Он рано признается в воровстве; он уходит обогащенный новыми деталями, новым художественным товаром из самых банальных ситуаций: «он бы ушел безо всего, не окажись у табачника крапчатого жилета с перламутровыми пуговицами и лысины тыквенного оттенка. Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне» (III, 7). Он обкрадывает ведомство городских путей — тем, что знает, как «можно было прямой путь незаметно обратить в дугу» (III, 76), платя только за один билет, не за два (и тут проявляется эхо других ссылок на неевклидовую геометрию); временами эти маршруты в оба конца превращаются в путешествия в Россию, и кража оказывается еще крупнее. А главное, Федор воспринимает как «незаконное сокровище» свой дар. «Жизнь Чернышевского» представляет собой нарушение табу, которое Кончеев сравнивает с кражей у эмигрантов заветного портрета великого критика. Как восхитительный знак художественного равновесия в романе, немецкоговорящая судьба крадет у Федора одежду и ключи в Грюневальде, от потребности в которых Федор уже избавился; но откуда же у вора был карандаш, с помощью которого он написал свою благодарность?

Такой подход, при котором подчеркивается, что чтение приводит к стиранию границ, предлагает радикальную переоценку известных элементов романа. Эпизод, в котором Зина прощается со Щеголевыми, можно воспринять как ее вступление в соавторство с Федором, как момент полного слияния их сознаний, так как в романе нет ни одного эпизода, свидетелем которого Федор бы не был или которого он не представлял бы в своем воображении. Подобным же образом мысленная рецензия на его раннюю книжку стихов представляет собой идеальное прочтение в еще более глубоком смысле, чем тот, который уже предлагал: некоторые места повествования от первого лица, описывающие детство Федора, можно понять как сочувственный отклик воображаемого читателя, а не только как повторение Федором художественного материала прошлого. Как заметил В. Е. Александров, часто нельзя быть уверенным в точке зрения повествователя, и этот бесспорный факт предоставляет повествователя и читателю заметную свободу.[26] Голос рассказчика может звучать в разных точках одновременно и четко не определен.

В великолепном и грандиозном взрыве сгорают барьеры и границы, отъединяющие друг от друга разные произведения, присутствующие в романе Годунова-Чердынцева. Можно сказать, что этот роман исследует свои пределы: между автором и героем, героем и читателем, автором и читателем, между этим произведением и другими произведениями русской литературы, между искусством этого романа и жизнью, изображаемой в нем, между этим романом и жизнью того, кто его читает. Его физические границы — начало и конец — являются также входом в русскую литературу и выходом из нее. Начало романа относит нас к гоголевским «Мертвым душам»,[27] иллюстрируя условности литературы; развязка возносит к пушкинскому духу художественного обновления. Это и есть in medias res искусства, и это художественное положение отражается в романе, действие которого начинается и заканчивается на улице, на пути куда-то. Не только «Дар» соединяет многочисленные произведения Федора в единое целое, стирая промежуточные границы (как звезда связывает разбросанные строки стихотворения к Зине):[28] роман включает и отрывки самостоятельных произведений других авторов, как доказала Ирина Паперно.[29] Таким образом, роман заявляет не только свою связь с русской и европейской литературой, но и утверждает, что все искусство — и вся наука — представляет собой органичный континуум без начала, конца или значительных барьеров внутри него.

* * *

Вообще говоря, в любом романе есть еще две основные границы: та, которая обращена к писателю, и та, которая обращена к читателю. Значение этих границ двояко представлено в «Даре». С одной стороны, в романе «Дар», написанном героем, Федор исследует отношение автора и героя путем истории своих заместителей и предоставляет этому воображаемому «я» свободу точки зрения, от самой близкой, когда он говорит голосом Федора, до средней, где он говорит от третьего лица, и, наконец, до далекой, в которой он употребляет возвышенное авторское «я». Федор исследует также границу своего романа с читателем, предоставляя Зине первое место в роли идеального читателя: она читает и образует его творение, и на самом деле полностью совпадает с его творческой личностью. С другой стороны, вторично Набоков ставит те же вопросы, но уже в другом свете: он в своем романе создает героя, очень похожего на себя, а все-таки не себя; затем он исследует другую границу между романом и читателем, представляя роман как чтение, или процесс восприятия, а не как рассказывание или изображение.

В конечном итоге «Дар» является романом, раскрывающим и моделирующим восприятие, требующее преодоления. Каждый уровень, на котором мы пытаемся воспринять роман, как будто выходит за свои границы, взрывает их. Многие исследователи предполагают, что самая важная трансформация осуществляется в процессе роста Федора из новичка в мастера, из поэта в прозаика. Однако эти метаморфозы надо рассматривать как метафору, а не как авторскую рефлексию по поводу собственного художественного становления. Более важным, по-моему, является значение этой фигуры как образа перехода к более высокому сознанию вообще, к менее ограниченному состоянию, тому, о котором Федор читает у Делаланда: «Освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око…» (III, 277). В «Даре» предполагается, что существуют разные пути к этому состоянию, но основной акцент делается на пути художественного чтения. Эта цель достигается отдельными и совместными достижениями Федора и Зины в процессе чтения, и проступает в сложных и гармоничных узорах, выявляющихся при внимательном чтении романа. Вопрос из предисловия к английскому переводу — как далеко мы пойдем за Федором и Зиной после окончания романа — относится именно к тому, насколько мы способны идти за ними как читатели, как существа, ищущие более высокого состояния сознания, как страстные искатели «лазеек для души».

ДЖ. ТРЕЗЬЯК Разгадывая страдание

Рассказ Набокова «Знаки и символы» (1948) всегда привлекал намного больше внимания исследователей, чем все остальные. Чаще всего анализировались такие аспекты, как символический план, метаописание и связь повествовательного и метаописательного уровней.[1] В рассказе описана безымянная русско-еврейская чета эмигрантов, которые навещают сына в психиатрической больнице в день его рождения. Родителям не позволяют повидаться с сыном, поскольку недавно он в очередной раз пытался покончить с собой. Вернувшись домой, они приходят к решению забрать сына из больницы. На радостях они садятся пить чай глубокой ночью, однако их чаепитие прерывают телефонные звонки: два раза подряд какая-то девушка ошиблась номером. Рассказ обрывается на третьем звонке, предвещающем беду.