А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

• Название: Владимир Набоков: pro et contra T2
• Автор: А. Долинин
• Издательство: Русский Христианский Гуманитарный Институт
• Жанр: Критика
• Год: 2001
• ISBN: 5-88812-139-8

В настоящее издание вошли материалы о жизненном и творческом пути Владимира Набокова в исследованиях как российских, так и зарубежных набоковедов. Многие материалы первого и второго разделов, вошедшие в книгу, являются результатом многотрудных архивных изысканий и публикуются впервые. Третий раздел составляют оригинальные статьи современных русских и зарубежных исследователей творчества писателя, не издававшиеся ранее в России.

Книга адресована как специалистам-литературоведам, так и широкому кругу читателей, и может служить учебным пособием для студентов.

---

Едва ли может удивить тот факт, что Кубрик, каким бы одаренным режиссером он ни был, не преуспел в перенесении противоречий и сложностей единоличной вселенной романтика на публичный экран. Удивительно то, что режиссерские попытки сделать Гумберта более привлекательным, даже трогательным, передав большую часть его хищнического коварства и двуличности драматургу Клэру Куильти, странным образом приводят к противоположному результату. Умаляя значительность преступления Гумберта в глазах зрителей (как и в его собственных), Кубрик парадоксальным образом создает фильм (хотя и искусный и подчас очень смешной), которому недостает эмоциональной глубины и широты диапазона. Тот факт, что Сью Лайон, накрашенная яркой помадой, в узких джинсах и на шпильках выглядит намного старше возраста героини, также идет во вред фильму. Лайон играет упрямого подростка настолько убедительно, что то, что Набоков назвал «душераздирающей судьбой моей маленькой девочки»,[36] часто опускается или забывается. Единственная настоящая жертва в кубриковской версии «Лолиты» — трогательный Гумберт. В фильме опущен момент, важнейший как в замысле романа, так и в опубликованном киносценарии Набокова: сообщение о том, что вскоре после того, как Гумберт умирает от сердечного приступа в тюрьме, Лолита умирает «от родов, разрешившись мертвой девочкой» (12).[37] Лишенные информации о страшной судьбе Лолиты, зрители Кубрика по крохам собирают слабые намеки на щемящую тему, столь важную в романе: тему разрушенной жизни, прерванного детства, которая достигает высшей точки в образе мертворожденного ребенка Лолиты.

Интересно отметить, что более раннее произведение Набокова, посвященное одержимости нимфетками, «Волшебник», также страдает недостатком эмоционального диапазона и глубины. История излагается от третьего лица в манере, которую Набоков несколько лет спустя назвал «точной и ясной».[38] Все же стилистическая точность рассказа возникает отчасти из неизменного следования рассказчика за целеустремленной решимостью нимфолепта, вплоть до того момента, когда, после того как его порочная тайна открылась, волшебник устремляется на улицу навстречу своей смерти. До того момента, как приближающийся грузовик разрывает «пленку <его> жизни», волшебник остается совершенно зачарованным, полностью порабощенным своей мономанией. Он не страдает от мук, чувства вины и угрызений совести, которые в сознании Гумберта вспыхивают под влиянием акта воспоминания и повествования.

Набоков, по его собственному утверждению, не пытался опубликовать русскую версию «Волшебника», когда он был завершен. Как он говорит в послесловии к «Лолите», «вещицей я был недоволен» (378). Его недовольство, как позже он сказал Аппелю, было связано с тем, что «маленькая девочка не была живой. Она почти не говорила. Мало-помалу <в процессе> написания „Лолиты“ мне удалось придать ей некоторую видимость реальности».[39] В связи с тем, что повествование ведется от первого лица, Набокову пришлось создать персонаж, чей голос и взгляд были бы достаточно сложны, психологически и духовно, чтобы передать реальность ребенка, заслоненную страстью любовника. Другими словами, в рамках вымысла существование Лолиты (скорее как ребенка, чем как нимфетки) зависит от способности Гумберта выйти за границы собственной одержимости. Сколь бы запоздало не проявилось воздействие совести на сознание Гумберта, оно устанавливает решающее различие не только между ним и главным героем «Волшебника», но и между минорным ключом раннего рассказа и мажорными резонансами «Лолиты». Только своим последним поступком волшебник скорбно раскрывает природу своей магии и разоблачает себя перед теми, кого стремился околдовать с помощью своего двусмысленного языка.

Постепенно, по мере того как он рассказывает о своих взаимоотношениях с Лолитой — уже потеряв ее, Гумберт позволяет выйти на свет определенным «полузадушенным воспоминаниям», воспоминаниям, которые очерчивают разницу между созданным его воображением образом, нимфеткой Лолитой, и девочкой-подростком Долли Гейз. Однако много раньше, когда Гумберт кажется полностью захваченным нахлынувшими воспоминаниями о наслаждениях любовью нимфетки, он сигнализирует о «гротескном пробеле», по выражению Глэдис Клифтон, который отделяет выдуманную нимфетку от одинокого ребенка. Таким образом, как замечает Клифтон, даже когда Гумберт рассказывает о своем «сексуальном порыве», когда он впервые овладел Лолитой в «Зачарованных Охотниках», эпизод, описывающий его восторг, заканчивается вызывающим беспокойство упоминанием о детской боли.[40] Бросающееся в глаза несоответствие между неистовым аппетитом Гумберта и хрупким телом ребенка образует нравственную пропасть, которая, по мнению самого Гумберта, постепенно превращает его личный рай в настоящий ад.

Романтическая природа одержимости Гумберта порождает литературные формулы, пародируемые на всем протяжении романа. Интересно, однако, что его скрытая способность выходить за пределы солипсического видения выражается не в отказе от романтических форм и фигур, но, так сказать, в переворачивании их с ног на голову. Например, в хорошо известном эпизоде в конце романа Гумберт вспоминает тот момент, когда, подслушав разговор Лолиты о смерти со школьной подружкой, он впервые осознал, как мало он знает о своей нимфетке. «И меня тогда поразило, — говорит он, — что я ровно ничего не знаю о происходившем у любимой моей в головке и что, может быть, где-то, за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки и ворота дворца, — дымчатая обворожительная область, доступ к которой запрещен мне» (250). Используя сказочную формулу далекого и зачарованного королевства, отдаленно перекликающуюся с рефреном из «Аннабелл Ли» Э. По, с его «королевством у моря», Гумберт на этот раз не оплакивает мертвую Аннабеллу Ли или свой потерянный рай. Романтическое представление об огороженном саде, или собственном королевстве, становится данью далекому от него сложному существованию ребенка.

Реальная Долли Гейз, как понимает сейчас Гумберт, не живет на этом «острове завороженного времени», где нимфетки резвятся для его наслаждения. Напротив, ребенок — это независимое существо, имеющее своей собственный богатый внутренний мир, свою вселенную мыслей и мечтаний, идей, чувств и полетов фантазии, к которой сам он не имеет никакого отношения. Диаметрально изменяя фокус своих привычных мечтаний, Гумберт дает понять, что в своей высокомерной одержимости воображаемой нимфеткой он парадоксально отказывал ребенку в какой-либо собственной жизни воображения. Подобные эпизоды подкрепляют утверждение Фроша о том, что набоковское пародирование любовного романа — «оборонительное и упреждающее». Роман «Лолита» «не осуждает форму любовного романа, хотя осуждает Гумберта; он делает любовный роман приемлемым, предвосхищая наши насмешки и выбивая оружие у нас из рук». И добавляет: «пародия— это набоковский способ приближения к романтическому роману насколько возможно близко <…> <путем> пересоздания его в новой форме, форме современной и оригинальной, не анахроничной и не подражательной».[41]

Видя болезнь гумбертовского воображения в том, что он предал ребенка, Набоков парадоксальным образом вновь подтверждает центральный принцип романтической веры: благоговение перед ребенком как воплощением творческого сознания. Это именно то романтическое наследие, которое Руссо, Вордсворт, Блейк и другие завещали следующему поколению романистов — от Чарльза Диккенса до Марка Твена. Набоков разделяет со своими романтическими предшественниками веру во врожденную невинность и творческую силу ребенка; как и они, он прославляет детскую спонтанность, силу восприятия и свободу от мертвящих социальных условностей как источник и воплощение художественной жизненности. «Воображение, — утверждает он в своей автобиографии, — это высшее наслаждение бессмертного и незрелого».[42]

Связь между творческим сознанием и ребенком, между бессмертным и незрелым подчеркивается во всех изданных работах Набокова. Комментируя Чарльза Диккенса, Ф. Р. Льюис словно говорит о Набокове: «романтическим романистом» великого Диккенса делает то, что «он со всей силой умеет чувствовать, как мир рождается заново с каждым ребенком».[43] С такой же силой в «Говори, память» Набоков описывает зарождение человеческого сознания как творческий взрыв, интуитивный скачок, «всплеск изумления», посредством которого человеческий ум впервые пробудился для мира. Каждый ребенок, рождающийся в мир, повторяет Набоков, это чудо, ибо он филогенетически воспроизводит «изначальный расцвет человеческого разума». Для Набокова, который однажды определил сознание как «единственное настоящее в этом мире и величайшую тайну из всех», ребенок занимает особое почетное место со своим видением действительности и своей фантазией.[44] Рассмотренное в таком контексте признание Гумберта — «я взял в привычку не обращать внимание на состояние Лолиты, дабы не расстраивать подлого Гумберта» (213) — осуждается вдвойне. Притеснения, от которых страдает Лолита в его руках, потерянное детство подразумевают в набоковской вселенной измену человеческому сознанию и творческому потенциалу.