А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

• Название: Владимир Набоков: pro et contra T2
• Автор: А. Долинин
• Издательство: Русский Христианский Гуманитарный Институт
• Жанр: Критика
• Год: 2001
• ISBN: 5-88812-139-8

В настоящее издание вошли материалы о жизненном и творческом пути Владимира Набокова в исследованиях как российских, так и зарубежных набоковедов. Многие материалы первого и второго разделов, вошедшие в книгу, являются результатом многотрудных архивных изысканий и публикуются впервые. Третий раздел составляют оригинальные статьи современных русских и зарубежных исследователей творчества писателя, не издававшиеся ранее в России.

Книга адресована как специалистам-литературоведам, так и широкому кругу читателей, и может служить учебным пособием для студентов.

---

Миф об Орфее, поэте и музыканте, фактически символизирующем оперное искусство, многократно воспроизводился в европейской музыке. На сюжет Орфея написали оперы Христоф Глюк («Орфей и Эвридика», 1762, 1774), Йозеф Гайдн («Орфей и Эвридика», 1791), Георг Филипп Телеман («Орфей», 1726), Христиан Каннабих («Орфей», 1802) и даже художник Оскар Кокошка («Орфей и Эвридика», 1923). Гектор Берлиоз создал кантату «Смерть Орфея» (1827), Ференц Лист — симфоническую поэму «Орфей» (1854), Франц Шуберт — песню «Орфей, спускающийся в Аид» (1816), Игорь Стравинский — балет «Орфей» (1947). Список этот следует пополнить десятками названий. Какую же оперу в качестве текста-адресата имел в виду в этом рассказе Набоков?

Как свидетельствует «Deutscher Bunnenspiel plan», в 20-е годы со сцены берлинской Stadtische Oper не сходила опера Глюка «Орфей» — под таким именно названием (а не «Орфей и Эвридика») она значилась на афишах. Кроме документального аргумента, в пользу оперы Глюка говорит ее неизменная популярность и международная известность и, наконец, ее композиционная близость рассказу. Из всех известных сочинений на эту тему только опера Глюка начинается с момента, когда Орфею уже сообщена весть о гибели Эвридики. Не способный смириться с утратой любимой, Орфей отправляется за ней в Царство мертвых. Действие рассказа также начинается уже после гибели жены Чорба, и содержание составляет путь героя в прошлое за образом возлюбленной. Примечательно, что Глюк создает Орфея не полубогом поэзии и музыки, а страдающим и любящим человеком. У Набокова Чорб, литератор, весь уходит в свою боль, почти лишась слова. Вот каким его видит горничная Келлеров: «…ее раньше всего поразило то, что Чорб оставался молча стоять на панели <…>. Он был без шапки <…> и свет от фонаря падал ему на лоб, и лоб был мокрый от пота, и волосы ко лбу пристали <…>. У него глаза очень страшно блестели, и он как будто давно не брился» (12).

Так же, как и опера Глюка, рассказ Набокова держится на одном герое; жена Чорба, как Эвридика в оперном действии, появляется лишь бледной тенью в воспоминаниях Чорба. Остальные второстепенные персонажи расположены по периферии текста. Сопоставление двух произведений обнаруживает, что повествование у Набокова развивается по композиционному плану оперы. Чем же объясняется это намеренное следование оперному образцу? Ответ кроется в развязке: опера Глюка, как и первые оперы на тему Орфея, завершается счастливым финалом: боги возвращают Орфею Эвридику и даруют ей жизнь. Реконструкция ориентации рассказа на миф об Орфее обнаруживает одно из ранних проявлений важной для зрелой набоковской прозы темы — трансгрессии границы реального и потустороннего миров, осуществляемой благодаря дару и воле личности (ср., например, роман «Подвиг»). Реконструкция ориентации рассказа на оперное воспроизведение мифа, в частности — на оперу Глюка «Орфей и Эвридика», обнаруживает раннее проявление второй основной набоковской темы и ведущего структурного приема набоковской поэтики — трансгрессии границы между реальностью и искусством. Первые попытки их реализации видны в «Венецианке», рассказе, написанном за год до «Чорба», в сентябре 1924 года.[6] Начиная с «Возвращения Чорба» прием обретает в прозе Набокова осязаемую константность, он воплощается в разных формах: в проникновениях героев в картину, в текст, в оперу, в следовании в реальном пространстве по мифологическому маршруту (как в «Подвиге»),[7] в дешифровке окружающего мира по законам шахматной игры (как в «Защите Лужина»), в совершении убийства по законам искусства (как в «Отчаянии»). Счастливый оперный финал провоцирует Чорба попытаться повторить его в жизни, и на мгновение, при пробуждении, ему кажется, что жена вернулась — но сон рассеивается, а с ним и эффект искусства.

Как уже было сказано выше, в рассказе противопоставлены два примера оперного искусства: «Парсифаль» Вагнера и «Орфей» Глюка. Замечу на полях, что «Парсифаль» держался на афишах берлинской Stadtische Oper весь апрель 1925 года, а рассказ был написан в октябре 1925-го. Опера Вагнера в этом произведении Набокова служит образчиком искусства, воплощающего дух конкретности и действенности, искусства национального, тогда как опера Глюка символизирует искусство иллюзии, искусство космополитичное, что закреплено как в социальном статусе героя, с которым опера связывается (Чорб — литератор, эмигрант), так и в творческой природе произведения — адресате аллюзии. Музыка Глюка возникла на перекрестке европейской культуры (как, впрочем, и проза самого Набокова). Этот композитор, учитель Сальери, живший в трех странах, был в истории музыки первым европейским мэтром. В своем творчестве Глюк использовал художественные элементы разных национальных культур: итальянские мелодии, французскую декламацию, немецкие Lieder, латинскую ясность стиля, естественность оперы-комик, этого создания Парижа, и глубину германской музыкальной мысли, особенно Генделя.

«Парсифаль» и «Орфей» — обе оперы на мифологические сюжеты, но у Вагнера провозглашается сила религиозной веры, у Глюка — сила любви. Противопоставление их у Набокова понимается как дискуссионно построенная отсылка к знаменитому тексту Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». «Орфей» у Ницше приводится как образец сократической оптимистической культуры, внутреннее содержание которой, по мнению философа, и воплотила культура оперы. Этой сведенной к внешнему, неспособной вызвать благоговейное настроение музыке оперы, воплощающей лишь тоску по идиллии, Ницше противопоставляет музыку Вагнера, возникшую из дионисийских основ немецкого духа, и называет ее «искусством метафизического утешения», «искусством трагедии». Оно, по мнению Ницше, направляет свой взор на общую картину мира и потому должно «воскликнуть вместе с Фаустом:

Не должен разве я стремительною мощью
Единый вечный образ вызвать к жизни?»[8]

Набоковской пародийной репликой на эту мысль Ницше служит сценка, которую видит Чорб у тумбы с афишей оперы: «Тот же черный пудель с равнодушными глазами поднимал тонкую лапу у рекламной тумбы прямо на красные буквы афиши: „Парсифаль“» (8). «Черный пудель с равнодушными глазами» естественным образом отсылает к известному воплощению Мефистофеля.

В пародийном обличии Вагнер у Набокова возникает не однажды. Так, в романе «Камера обскура» Le Chevalier au Cygne, Лоэнгрин, появляется как персонаж анекдотов, которые Магде и своднице Левандовской рассказывает в первый же вечер Горн: «Он пожал плечами, окинул Магду каким-то хлещущим взглядом, но вдруг просиял добродушной улыбкой, сел на диван рядом с ней и принялся рассказывать серию анекдотов о каком-то своем приятеле певце, который в Лоэнгрине не успел сесть на лебедя и решил ждать следующего. Магда кусала губы и вдруг наклонила голову, помирая со смеху. У Левандовской уютно трясся бюст».[9] Опера Вагнера, где особенно ярко воплощен конфликт духовной и чувственной любви, входит в художественную систему романа о страсти, создавая неожиданные, пародийные переклички. Горн, рассказывающий анекдот о Лоэнгрине, сам приходит в дом Левандовской в качестве мнимого защитника бедной девушки («Ты — бойкое дитя, ты — попрыгунья, ты без друга пропадешь», — говорит Левандовская Магде перед приходом Горна (21). Горн скрывает свое настоящее имя, называет себя Мюллером. Следующий любовник Магды, Кречмар, также представляется ей под фальшивым именем — Шиффермюллера (это фамилия его швейцара, ср.: Магда — дочка швейцара) — так в романе пародийно отзывается одна из важных смысловых тем оперы «Лоэнгрин» — «тайна имени».

Вагнеровское творение и в этом романе Набокова выступает образчиком мещанского вкуса, примером искусства добродетельного, столь ценимого людьми порочными. Так Горн, желая отделаться от сводни и бесплатно завладеть Магдой, предлагает Левандовской билет в оперу. В английском варианте романа сделано уточнение: «Here's a stall for that Wagner thing; you're certain to like it»,[10] — говорит Горн сводне.

В «Камере обскура» в качестве важного смыслового субтекста вводится немецкая опера периода позднего экспрессионизма, с ее декларативной антироманической и антивагнеровской эстетикой. Симптоматично, что в этом романе, где кино является доминантной темой и моделью текста, опера наделяется как бы пародийно-отражательной функцией, т. е. произведение возникает в пересечении художественных лучей этих двух искусств. С одной стороны, выбор был продиктован качественным сходством/отличием двух областей: кино и опера — искусства синкретические, возникающие на слиянии литературы, театра, музыки, живописи. В опере, где речь заменена пением, моделирующим принципом становится несходство с жизнью, тогда как в кино — наоборот. Опера — искусство социально престижное, кино — массовое и доступное. Наконец, опера является искусством звуковым, музыкальным, а кино до недавнего времени было «Великим немым». Набоковский роман, написанный в период появления звуковых фильмов, в своем воспроизведении приемов кинопоэтики заметно балансирует между немым и звуковым кино.[11] С другой стороны, выбор Набоковым немецкой оперы и кино в качестве моделирующих систем и в качестве адресатов аллюзий романа был связан с тем художественным зенитом, в котором находились в 20-е годы эти искусства в Германии. Напомню: событийное время романа — 1928–1929 годы, создавался он в 1931 и опубликован в 1932 году. Место действия — Берлин, интеллектуальная артистическая среда. И хотя это общество воспроизведено у Набокова пародийно, как, впрочем, и общество русских литераторов и интеллектуалов в «Даре», но такой характерный выбор социального пространства для романного действия, в котором названы наравне с вымышленными и некоторые реальные имена, допускает исследовательский поиск истоков и утверждение сопоставлений. В «Камере обскура» за масками трудно узнать конкретные исторические лица, персонажи на вечере у Кречмара — пародийный сколок берлинской литературно-театральной среды. Однако представленная даже в этом качестве, она включает и активизирует в романном контексте связанные с ней немецкие культурные пласты.