Ольга Яцюк - Основы графического дизайна на базе компьютерных технологий

• Название: Основы графического дизайна на базе компьютерных технологий
• Автор: Ольга Яцюк
• Жанр: Искусство и Дизайн

Справочное и практическое руководство, в котором систематизированы сведения о современном графическом дизайне: свойства зрительного восприятия, основы цветоведения, законы и приемы композиции, шрифты, основы типографики. Приведен обзор особенностей дизайна web-страниц, проанализированы визуальные средства рекламы, даны рекомендации по разработке фирменного стиля. На примере классических произведений рассмотрены основные приемы, используемые в графическом дизайне.

Для широкого круга читателей.

---

Импрессионисты изучали влияние на цвет солнечного освещения, изменчивого состояния атмосферы. Героем их картин был свет. Бурден, друг и учитель Клода Моне, писал: «Море и небо, животные, люди и деревья так красивы именно такими, как они есть, окруженные воздухом и светом». Огромное влияние на импрессионистов оказали японские цветные гравюры, выставка которых прошла в то время в Париже. «В японских гравюрах не было линейной геометрической перспективы, – но зато в них была воздушная перспектива, в них струились солнечные лучи, клубился утренний туман, реяли нежные облака пара и дыма» (Я. Тугенхольд). Лондонские туманы Моне, бульвары Писсарро, женщины Ренуара, похожие на цветы, – все это произведения художников, работающих тонами солнечного спектра. Трепетная воздушность передана особым приемом наложения краски: при близком рассмотрении видна мозаика мелких, прилегающих друг к другу, но не смешанных мазков. Импрессионисты избегали смешивания красок на палитре и писали чистыми красками короткими движениями кисти. За счет этого получался удивительный, колеблющийся, живой цвет. Светлые тона – одна из заповедей импрессионистов. Они отказывались от черных, коричневых и вообще глухих темных красок. Тень передавали цветом, а не чернотой, ощущение воздушности – контрастом холодных и теплых цветов (рис. CD-2.7).

Неоимпрессионисты разбили цветовые поверхности на отдельные цветовые пятна. Они считали, что смешивание красок уничтожает силу цвета. Пуантилист Сера писал картины цветными точками, которые сливались в глазах зрителя в единое изображение. Сезанн пришел к новой системе цветового построения картин. Он модулировал цвет переходами от холодного к теплому, от темного к светлому, от тусклого к светящемуся. Импрессионистической зыбкости Сезанн противопоставил материальность, подчеркнутую конструктивность. Основные элементы его картин – цвет, объемная форма, пространственная глубина и плоскость картины. Он пишет свои пейзажи в устойчивой густой оранжево-зелено-синей гамме. Его натюрморты строятся на сопоставлении холодных голубоватых тонов скатерти и желто-зелено-красных тонах фруктов. При этом он пренебрегает фактурой. Его яблоки и груши не похожи на настоящие, они холодные и плотные. Впрочем, он действительно писал гипсовые муляжи фруктов и искусственные цветы. Идеал Сезанна – цельность и устойчивость, могучие формообразующие силы.

При этом цветовые тональности те же, что и у импрессионистов. Форма «лепится» градациями цвета, глубина передается не тенями, а цветовыми модуляциями (рис. CD-2.8).

Девятнадцатый век был поистине революционным для живописи. Художники того времени считали, что они не должны слепо копировать действительность или повторять видимое, главная задача – передать суть. «Играя» цветом, они добивались потрясающих результатов.

Ван Гог писал брату Тео о своей работе над портретом друга: «Мне хотелось бы передать в живописи все мое удивление, всю любовь, которую я к нему питаю. Значит, я напишу его сначала так точно, как только смогу. Однако после этого картина еще не готова. Чтобы закончить ее, я становлюсь произвольным колористом. Преувеличиваю белокурость волос. Довожу до оранжевых тонов, до хрома, до светло-лимонного цвета. Делаю фон богатейшего синего цвета, самого сильного, какой только могу получить. Таким образом, белокурая, светящаяся голова на фоне богатейшего синего цвета даст мистическое впечатление, как звезда в голубой лазури.» Ван Гог не пытался точно изобразить то, что находится у него перед глазами. С помощью цвета он хотел выразить себя, свое отношение к миру. Кроме цвета огромную роль в его картинах играет характер мазков с неровным высоким рельефом. В результате этого полотно получается «фактурным» и очень динамичным: сами мазки краски отбрасывают тень, и при рассматривании с разных точек зрения изображение меняется.

В начале XX века огромное влияние на художественный авангард оказало знакомство с примитивным искусством Африки и Океании. Матисс писал свои картины, используя пятна простых ярких красок. Он был одним из группы художников, названных критиками «Фовистами» (Дикими). Пронзительные цвета, характерные для работ этих художников, отталкивали одних и привлекали других. Позднее Матисс стал использовать упрощенные формы, экспериментировать с цветом и поверхностями, покрытыми геометрическими мотивами. Плоские изображения на его полотнах удивительно уравновешены по цвету. Его работы отличает смелость цветовых решений, чистые тона, четкие контуры (рис. CD-2.9). Матисс, изучая свойства цвета, говорил: «Один тон сам по себе есть всего лишь цвет, два тона – это уже соотношение, это жизнь. Цвет значим только в соотношении с соседним.»

У кубистов Пикассо и Брака абстрактными фигурами и различными градациями цвета «лепится» форма. В отличие от фовистов, Брак и Пикассо избегают слишком резких контрастов цвета, добиваясь почти монохромных изображений. Объем как бы вообще не принимается в расчет, природные формы упрощаются мозаикой цвета, в которой пространство как бы затвердевает (рис. CD-2.10). Эксперименты Матисса, Брака и Пикассо продолжили Робер Делоне, Фернар Леже, Марсель Дюшан. Они вплотную занялись экспериментами с цветом. По словам Леже, основная линия его творчества – «интенсивные контрасты формы и цвета» (рис. CD-2.11).

Пикассо, Брак, Леже в своем творчестве приблизились к абстракции, но связь с реальными объектами их изображения все же сохраняли. Еще дальше пошел Кандинский. Его картины – формальные (беспредметные) композиции. Он считал, что каждый цвет обладает своей собственной духовно-выразительной ценностью, а человеческие эмоции можно передать только цветом, не прибегая к изображению реальных предметов. Эту идею развивали Делоне, Малевич, Мондриан. Кандинский считал, что цвета сопоставимы со звуками, поэтому он дал своим живописным циклам «музыкальные» названия – «Композиция» и «Импровизация». В этих работах тонкие линии и широкие цветовые полосы мягко перетекают друг в друга или резко сталкиваются. Использованы различные варианты цветовых контрастов: теплого и холодного, светлого и теплого, бледного и яркого (рис. CD-2.12).

Один из выдающихся художников беспредметного искусства, Пит Мондриан, основал школу неопластицизма. Ее представители пользовались очень ограниченным количеством изобразительных средств: линии пересекаются перпендикулярно, палитра ограничивается красным, синим и желтым (кроме того, допускаются черный, белый и серый), подчеркивается плоскость. Композиции абстрактны, асимметричны, но очень уравновешенны. Это искусство выражает порядок, простоту, ясность (рис. CD-2.13).

Яркий представитель сюрреализма (франц. сверхреальность)  – Хоан Мирро. Его живопись очень яркая, упрощенная. Волнистые линии, пятна-кляксы его живописных фантазий – образы звезд, людей, птиц. Цвет, пожалуй, был основным «рабочим инструментом» Хоана Мирро (рис. CD-2.14).

Еще дальше пошли художники поп-арта. Это движение родилось в Англии, захватило всю Европу и даже СССР, но наибольшего развития достигло в Америке. Изменилось отношение к цвету. В картине Энди Уорхолла «Сделай сам (Пейзаж)» контуры условного пейзажа покрыты цифрами, обозначающими цвета, которыми нужно раскрасить фрагменты изображения. Неестественно яркие (психоделические) цвета иногда просто накладывались неровными пятнами (рис. CD-2.15).

Приверженцы поп-арта часто нетрадиционно использовали обычные краски. Работа американской художницы (вдовы Джона Леннона) Йоко Оно под названием «Живопись для ветра», представленная в 1961 году, – мешочек с краской, привязанный веревкой к чистому холсту и раскачиваемый ветром.

Химические, технологические, компьютерные достижения XX века вызвали новую волну экспериментов с цветом. На смену краскам и холсту пришли фотореактивы, неоновый свет, компьютерный экран. Зигмар Польке превратил свои графические работы в подобие химических лабораторий: краски на них вступают в самые неожиданные реакции с окружающей средой. В 1986 году, на Венецианском биеннале Польке получил первую премию за оформление павильона ФРГ. Его полотна были покрыты специальными составами, которые меняли цвет в зависимости от влажности, освещения и даже прикосновения. Появились световые краски. По информации из Управления эстетики городской среды в Петербурге ими будут выкрашены отдельные архитектурные фрагменты зданий. В темноте они будут светиться.

Несмотря на все нововведения, достижения или потери в искусстве, человек по-прежнему остро реагирует на цвет. Это один из каналов общения, способ обмена эмоциями и информацией, а для художника – важнейший инструмент, которым необходимо владеть. Чувство цвета нужно воспитывать и развивать, а для этого необходима некоторая теоретическая подготовка.

2.2. Природа цвета

Цвет – очень сложное явление. Существует несколько совершенно различных подходов к его изучению.