Ингмар Бергман - Жестокий мир кино (Лaтepнa магика)

• Название: Жестокий мир кино (Лaтepнa магика)
• Автор: Ингмар Бергман
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5–9697–0233–1

"Я просто радарное устройство, которое регистрирует предметы и явления и возвращает эти предметы и явления в отраженной форме вперемешку с воспоминаниями, снами и фантазиями, — сказал в одном из немногочисленных интервью знаменитый шведский театральный и кинорежиссер Ингмар Бергман. — Я не позволяю насильно тянуть себя в ту или иную сторону. Мои основные воззрения заключаются в том, чтобы вообще не иметь никаких воззрений".

В этих словах есть доля лукавства: фильмы Бергмана — исследование той или иной стороны человеческого сообщества, идеологической доктрины, отношений между людьми. Достаточно вспомнить его самые яркие фильмы — "Змеиное яйцо" и "Стыд" (анатомия фашизма), "Седьмая печать" и "Вечер шутов" (судьба "маленького человека"), "Персона", "Час волка" (жребий художника), "Земляничная поляна", "Осенняя соната" (цена любви), "Причастие" (отрицание Бога).

В том мемуарной прозы вошли его две автобиографические книги — "Латерна магика" и "Картины", которые подтверждают, что Бергман не "призрачная фигура, не способная ни любить, ни согревать", а мощный художник, создавший шедевры, вошедшие в золотой фонд мирового кинематографа.

---

Исчезнувшие во время операции часы принесли успокоение: ты появляешься на свет без всякой цели, живешь без всякого смысла, смысл заключен в самой жизни, а умирая, угасаешь. Из «быть» превращаешься в «не быть». И Богу вовсе не обязательно пребывать среди наших все более капризных атомов.

Это озарение вселило в меня чувство определенной уверенности, которое решительно изгнало страх и сумятицу. Но зато я никогда не отрицал существование моей второй (или первой) жизни, моей духовной жизни.

Я вернулся из Эребру с температурой 41 градус, почти в бессознательном состоянии. Врач определил двустороннее воспаление легких. Накачиваемый антибиотиками, я лежал в постели и читал пьесы.

Мало — помалу я встал на ноги, но полностью не оправился, так как у меня регулярно повышалась температура, держать по нескольку дней. В конце концов меня положили в Софияхеммет на обследование. Из окон палаты, выходивших в парк, видны были желтый пасторский особняк на холме и часовня, около которой сновали одетые в черное фигуры с гробами и без оных. Я вновь оказался на исходной точке.

Я старался как можно чаще ходить в театр, дабы развеять слухи о моей предстоящей кончине. Кстати, состояние мое ухудшилось, добавилось нарушение чувства равновесия. Приходилось, замирая в неподвижности, фиксировать взгляд на какой‑нибудь точке. Стоило пошевелить головой — и на меня валились стены и мебель, начиналась рвота. Я превратился в глубокого старика, осторожно переставлял ноги, держался за дверные косяки и еле- еле ворочал языком.

В один прекрасный день болезнь отпустила, я чувствовал себя почти нормально. Ингрид фон Русен, мой близкий друг, погрузила меня в свою машину и отвезла на Смодаларё. Был ветреный солнечный апрельский день, на северных склонах еще белели островки снега, а с подветренной стороны уже пригревало. Мы, расположившись на крыльце дачи рядом со старым дубом, принялись уплетать бутерброды, запивая их пивом. Говорить нам с Ингрид, которую я знал уже семь лет, особенно было не о чем, но мы любили общество друг друга.

Я придерживался больничного распорядка: рано вставал, завтракал, совершал, если мог, короткую прогулку по парку, звонил в театр, чтобы обсудить последние катастрофы, читал газеты и усаживался за письменный стол проверить, способен ли я, несмотря ни на что, еще творить.

Целый месяц, а может, и больше, пришлось мне ждать, пока образы, бесконечно неохотно высвобождаясь из моего сознания, стали формироваться в сомнительные слова и неуклюжие фразы.

По контракту, заключенному со «Свенск Фильминдустри», я должен был в июне приступить к съемкам фильма под названием «Каннибалы». Предприятие задумывалось грандиозное. Уже в конце марта мне стала ясна его нереальность, поэтому я предложил сделать небольшой фильм с двумя героинями. Когда директор компании вежливо поинтересовался, о чем будет этот фильм, я уклончиво ответил, что речь идет о двух молодых женщинах, они сидят на берегу в огромных шляпах и пристально изучают руки друг друга. Директор, сохраняя невозмутимость, с энтузиазмом приветствовал столь блестящий замысел. Итак, в конце апреля я, сидя за письменным столом в больничной палате, отмечал приход весны вокруг пасторского особняка и морга.

Женщины все еще занимались сравнением своих ладоней. Однажды я обнаружил, что одна из них нема, как и я. Вторая — разговорчива, суетлива и заботлива, как и я. Писать обычный сценарий у меня не было сил. Сцены рождались в невыносимых муках, сформулировать мысль в словах и фразах было почти невозможно. Связь между механизмом воображения и шестеренками его материализации была нарушена или сильно повреждена. Я знал, что хочу сказать, а сказать не мог.

Работа продвигалась черепашьими шагами, день за днем, прерываемая вспышками температуры, нарушением равновесия и усталостью от безнадежности. Время поджимало. Надо подыскивать исполнителей. Но тут у меня уже был план действий. Раз или два в неделю я обедал у своего врача и друга Стюре Хеландера. Он был страстным фотолюбителем. В окрестностях Луфутена снимали фильм по «Пану» Гамсуна под многообещающим названием «Лето коротко». Будучи близкими друзьями Биби Андерссон, Хеландер с женой побывали на съемках. Доктор сделал множество фотографий, а так как я люблю их рассматривать, он показал мне свой улов. В основном на них были запечатлены его жена и горы, но два снимка приковали мое внимание: Биби Андерссон, сидящая на фоне темно — красной деревянной стены, а рядом с ней — молодая актриса, которая была и похожа и в то же время не похожа на Биби. Я узнал актрису, она входила в состав норвежской делегации, посетившей год назад Драматен. На нее возлагали большие надежды, она уже сыграла и Джульетту и Маргариту. Звали ее Лив Ульман.

Обеих женщин разыскали — после окончания съемок они отправились отдохнуть в Югославию вместе с законными супругами.

Сезон в Драматене закончился, я наконец‑то завершил работу над сценарием и встретился с актрисами — и довольными и напуганными поставленной перед ними задачей.

На пресс — конференции настойчиво дали о себе знать нарушения вестибулярного аппарата. На уговоры репортеров сфотографироваться вместе с дамами под какой‑нибудь березкой мне, конечно, следовало бы ответить отказом — я не мог пошевелиться. На снимке изображены три бледные, несколько испуганные фигуры, все почему‑то повернувшие головы влево. Увидев этот снимок, Чель Греде прокомментировал: «Старая дива прогуливает своих борзых».

Определили день начала съемок, выбрали место — Форё. Сделать выбор не составило труда: Форё с давних пор был моей тайной любовью. Вообще‑то, удивительно. Я вырос в Даларна, ландшафт этого края, его реки, горы, леса, вересковые пустоши глубоко укоренились в моем сознании. И все‑таки — Форё.

Дело было так: в 1960 году мне предстояло снимать фильм «Как в зеркале» о четырех людях, попавших на остров. В первой же сцене они появляются из сумеречного бурного моря. Мне почему‑то захотелось снимать на Оркнейских островах, хотя я никогда там не был. Производственное начальство, ломая руки от предстоящих расходов, выделило в мое распоряжение вертолет, чтобы я быстренько смог изучить шведское побережье. Осмотр еще больше укрепил мою решимость провести съемки на Оркнейских островах. Доведенное до отчаяния руководство предложило Форё. Остров напоминает Оркнейские острова, зато намного дешевле. Практичнее. Доступнее.

Чтобы покончить со всеми спорами, мы отправились штормовым апрельским днем на Готланд — скоренько осмотреть Форё и принять окончательное решение насчет Оркнейских островов. Ветхое такси, встретив нас в Висбю, доставило сквозь снег и дождь к парому. Вдоволь накачавшись на волнах, мы оказались на Форё и, громыхая, потащились по скользким извилистым дорогам вдоль побережья.

В фильме есть кадр: выброшенный на берег остов корабля. Мы обогнули скалу и увидели его, остов русского рыболовного судна, точно в том виде, в каком я его изобразил. Старый дом должен был стоять в небольшом саду со старыми яблонями. Мы нашли сад, дом можно построить. Нужен был каменистый берег. Мы нашли каменистый берег, тянувшийся в бесконечность.

Наконец, такси добралось до причудливый скальных уступов на северной оконечности острова. Сгибаясь под шквальным ветром, мы со слезами на глазах рассматривали этих таинственных идолов, устремивших свои тяжелые лбы навстречу прибою и темнеющему горизонту.

В общем‑то, я так и не знаю, что произошло. Выражаясь высокопарно, можно сказать, что я обрел свой край, свой истинный дом. А желая быть остроумным, можно говорить о любви с первого взгляда.

Я признался Свену Нюквисту, что хотел бы прожить на острове всю оставшуюся жизнь, построить дом на том месте, где стоял дом — декорация из фильма. Свен предложил поискать место на километр — два южнее. Там и стоит сейчас мой дом. Он был построен в 1966–1967 годах.

Привязанность к Форё объясняется несколькими причинами. Первая — чисто интуитивная: это — твой край, Бергман, твой ландшафт. Он соответствует твоим глубинным представлениям о форме, пропорциях, красках, горизонтах, звуках, тишине, свете, отражениях. Здесь есть надежность. Не спрашивай почему — любые объяснения будут рациональными, сформулированными задним числом. Ну например, в таком духе: ты в своей профессии стремишься к упрощению, пропорциональности, напряженности, расслаблению, дыханию. Ландшафт Форё предоставляет тебе все это в полной мере.

Вторая причина. Мне необходим какой‑то противовес театру. На берегу я могу дать волю гневу, могу выть от бешенства. В лучшем случае взлетит в небо чайка. На сцене же произойдет катастрофа.

Сентиментальные причины. Я смогу уйти от мира, читать книги, которые я не читал, предаваться медитации, очиститься душой. (Уже спустя два — три месяца я безнадежно погряз в проблемах островитян, в результате чего появился фильм «Форё — документ 69».)