Джорджо де Кирико - Гебдомерос

• Название: Гебдомерос
• Автор: Джорджо де Кирико
• Издательство: Азбука-классика
• Жанр: Детектив
• Год: 2004
• ISBN: 5-352-00606-9

Джорджо де Кирико – основоположник метафизической школы живописи, вестником которой в России был Михаил Врубель. Его известное кредо «иллюзионировать душу», его влюбленность в странное, обращение к образам Библии – все это явилось своего рода предтечей Кирико.

В литературе итальянский художник проявил себя как незаурядный последователь «отцов модернизма» Франца Кафки и Джеймса Джойса. Эта книга – автобиография, но автобиография, не имеющая общего с жизнеописанием и временной последовательностью. Чтобы окунуться в атмосферу повествования, читателю с самого начала необходимо ощутить себя странником и по доброй воле отправиться по лабиринтам памяти таинственного Гебдомероса. В данном произведении отсутствуют традиционные элементы структуры классического романа, а вместо этого есть фрагментарность, совместимость несовместимого, перемещающаяся точка зрения, блуждающие исторические приметы и ряд великолепных видеоцитат от изобразительного искусства – все это даст возможность читателю и видеть, и слышать происходящее в романс.

---

54

Константин Великий накануне битвы с Максенцием у Мульвийского моста на реке Тибр увидел крест с надписью «In hoc signo vinces» (лат. – «Сим побеждай»), что стало поворотным пунктом в утверждении христианства в Римской империи.

55

Дельфы – святилище Аполлона в Фокиде, место, где находился оракул Греции и проходили Пифийские игры.

56

В греческой мифологии демон (daimon), которому римляне поклонялись как «гению», воплощая собой некую роковую силу, мгновенно возникающую и столь же внезапно исчезающую.

57

Американский исследователь В. Бон идентифицирует образ демона-искусителя, которому Кирико придает сходство с Наполеоном III, с Дионисом и видит и образе вечновозрождающегося божества мифологическую ипостась французского императора (см.: W.Bohn. Phantom Kali: The Return of Giorgio de Chirico // Arts Magazine. Vol. 96. P. 132–133).

58

Роман Анатоля Франса «Красная Лилия», замысел которого окончательно сложился но время путешествия писателя в Италию в 1893 году, вышел и свет летом 1884 года.

59

Кадуцей – геральдический жезл Меркурия, обвитый двумя змеями, обладающий силой навевать сон. Меркурий получил кадуцей от Аполлона в обмен на свирель, которую изобрел.

60

Постоянно меняющиеся картины природы в романе отражают динамику душевных переживаний Гебдомероса. Стороны света, точнее, их «идеальные» образы – полюса, обладающие магией притяжения. Они образуют своеобразную систему духовных координат, поскольку сила воздействия этой магии напрямую зависит от ментального и эмоционального состояния героя. Гебдомерос чаще всего испытывает на себе магнетизм Севера. Вместе с тем в поэтическом очерке «Vale Lutezia», опубликованном в «Rivista di Firenze» в 1925 году, Кирико признавался: «Сердцем и душой человек тянется к Западу. В любом городе, любом краю, равно как в доме или в саду, я отдаю предпочтение той стороне, которая обращена на запад, и с особой любовью обращаю свой взор туда, где заходит солнце. Поэтому всегда с необъяснимой печалью следую я в сторону востока, когда по той или иной причине вынужден выбрать это направление» (цит. по: Arte Italiana présente… P. 655).

61

В живописи Кирико иконография Меркурия широка и многообразна. Еще в античную эпоху с отождествлением Меркурия с Гермесом произошло усложнение его образа. Вестник богов, сопроводитель душ в мир усопших стал выполнять также роль покровителя магии и астрологии. В картине Кирико «Сон Товии» (1917. Частное собрание) традиционное представление о мифологическом персонаже как об антропоморфном существе вытеснила туманная алхимическая аллегория вещества ртути-меркурия. Вместо молодого бога, изображаемого с крыльями на головном уборе и в сандалиях, олицетворяющими вечное движение, появляется термометр со столбиком подвижного и изменчивого металла. Идентифицировать ртутный термометр с образом греко-римского пантеона позволяет шкала, состоящая из семи частей: с семью цветами радуги ассоциировался Меркурий в античной традиции. Таким образом, цифра 7 является для Меркурия, как и для Аполлона (см. предисловие), числом сакральным. Позже в работах Кирико часто будут встречаться воспроизведения классических скульптурных изображений божества. Так, в знаменитом «Автопортрете», выполненном в 1923 году, художник изобразит себя на фоне бюста Меркурия, в образе которого, кроме всего прочего, в классическую эпоху персонифицировались Разум и Красноречие. Говорящий жест его руки, обращенный к зрителю и нарушающий замкнутое пространство полотна, будет указывать на то, что в данном случае Кирико изображает себя в роли медиума глашатая знаний, полученных от Меркурия-Гермеса, который, по словам самого живописца, «открывает метафизикам тайны богов» (цит. по: Arte Italiana présente… P. 644).

62

Ивовый прут погонщика скота указывает на еще одну ипостась божества, пожалуй, самую прозаическую: Меркурий является покровителем пастухов и стад.

63

Внутренний устав религиозно-философской школы, основателем которой был Пифагор, действительно содержал ряд запретов, в том числе и пищевых. В частности, членам Союза запрещалось употреблять в пищу бобы, «ибо от них в животе сильный дух, а стало быть, они более всего причастны душе, и утроба наша без них действует порядочнее, а оттого и сновидения приходят легкие и бестревожные» (Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1979. С. 338). Можно предположить, что эта тема весьма живо обсуждалась молодыми интеллектуалами, постоянно собиравшимися в доме Г. Аполлинера на бульваре St.Germ.am, частым посетителем которого был Кирико. Во всяком случае, об интересе к уставу пифагорейской школы, к системе ее духовных ценностей самого Аполлинера свидетельствует текст «Гниющего чародея», первой книги поэта, вышедшей в 1909 году. Так, в частности, чародей обращается к Аполлонию Тианскому со словами: «О девственный философ, ты можешь воздерживаться от бобов, провозглашать переселение душ, ходить в белых одеждах, но здесь, на Западе, не сомневайся в смерти» (цит. по: Аполлинер Г. Эстетическая хирургия. СПб., 1999. С. 173).

64

К мысли, что и театр, и кино требуют декораций, Кирико возвращается на страницах мемуаров. Свое негативное отношение к спектаклям на открытом воздухе он комментирует следующим образом: «Игра актеров, декламирующих и жестикулирующих под открытым небом, на фоне живой природы, всегда казалась мне глупой и фальшивой… ‹…› Персонаж, облаченный в костюм, требует рисованных деревьев, неба, гор, поскольку только среди рисованных декораций он может выглядеть естественно» (The Memoirs of… P. 33). Та же императивная установка лежит в основе живописного метода Кирико. В 1920 году в статье, посвященной Ренуару, художник подвергает критике импрессионистический принцип работы с натурой: «Натуру не следует застигать врасплох. Это было ошибкой импрессионистов и свидетельствовало об отсутствии у них чувства такта. Работая на открытом воздухе, пытаясь быстро зафиксировать определенное освещение, определенный образ, они застигали натуру врасплох», между тем как натуру нужно «развивать, окутывать дымкой, иносказательно выражать, взращивать в тайне, в безмолвии мастерской. Художник по сути, если он не полный глупец, всегда немного маг или алхимик» (цит. по: De Chirico gli aimi Trenta… P. 76).

65

Интерес к библейским сюжетам пробудился у Кирико еще в феррарский период. Относящееся к 1919 году полотно «Возвращение блудного сына» (местонахождение неизвестно), выполненное с ориентацией на античную классику и ренессансную традицию, представляло собой опыт традиционного прочтения сюжета. Вернувшись к этой теме в 1923 году («Блудный сын». Милан. Павильон современного искусства), художник разрабатывает ее в стилистике метафизической живописи. Отказываясь от многофигурной композиции, он ограничивается изображением двух центральных персонажей, встреча которых происходит на пустынной площади, лишь с одной стороны фланкируемой зданием с традиционной аркадой, причем в роли блудного сына здесь выступает манекен с яйцевидным навершием вместо головы, а образ отца, облаченного в современный европейский костюм, обращенного к зрителю спиной, своим пластическим решением напоминает сошедший с пьедестала скульптурный памятник наподобие тех, чьи описания мы находим на страницах «Гебдомероса». Кубообразные блоки, изображенные в правом нижнем углу картины, напоминающие постамент, усиливают это впечатление. В живописном наследии Кирико тема блудного сына и сюжет отбытия аргонавтов – две составляющие мифа о «вечном странствии» с беспрерывной цепью возвращений и расставаний. Уроженцы Греции, кочующие из одной страны в другую Кирико и Савинио с молодых лет мнили себя аргонавтами, за что в кругу своих парижских друзей в шутку именовались Диоскурами (близнецы Кастор и Поллукс, как известно, были участниками легендарного похода за золотым руном).

66

Ср. с пассажем из «Hermaphrodite» A. Савинио: «Не следует забывать, что непокорное израильское племя, рассеянное по всему свету, несет в себе еще мало использованный потенциал, который мог бы обновить наше однообразное единомыслие и стимулировать способность противостоять рыхлости нелепых идей неохристианства… Это племя со своей застывшей анатомической структурой может стать при необходимости источником ошеломляющих поэтических течений» (цит. по: L'opéra compléta di Giorgio de Chirico… P. 96).

67

Вполне вероятно, астрологическая тема, как и пифагорейская (см. примечание 11), нередко была предметом бесед в кругу поэтов, литераторов, художников, посещавших субботние вечера Аполлинера. Общеизвестно, например, что Макс Жакоб славился в компании своим знанием оккультных значений астрологических символов и умением гадать как по руке, так и по звездам. Сам же Кирико в 1929 году, когда типография Edmond Desjobert напечатала 66 его литографий в качестве иллюстраций к «Каллиграммам» Аполлинера, признался своему другу коллекционеру Рене Гаффе: «Меня вдохновляли воспоминания 1913–1914 годов. Я тогда только познакомился с поэтом. Я жадно читал его стихи, в которых часто фигурировали солнце и звезды» (цит. по: De Chirico. Gli anni Trenta… P. 256).