Елена Рабинович - Риторика повседневности. Филологические очерки

• Название: Риторика повседневности. Филологические очерки
• Автор: Елена Рабинович
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: Филология
• Год: 2000
• ISBN: 5-89059-030-8

Книга известного ученого-классика и переводчика Елены Георгиевны Рабинович — блестяще написанные, увлекательные исследовательские новеллы.

Первый раздел составляют статьи, посвященные стилистике устной речи, в частности, принципам порождения современных жаргонов (на материале, собранном автором). Исследуется также «советизация» языка (на примерах преподавания английского в школах и вузах), высказана аргументированная догадка о происхождении выражения: «Кто? — Пушкин!».

Второй раздел посвящен усвоению античных традиций: читал ли Пушкин Горация, Достоевский — Вергилия; что знала Ахматова об Антиное, введенном ею в «Поэму без героя», и что такое «катарсис» у Аристотеля.

---

34

Вергилий в изложении Лукаса Коллинза / Пер. под ред. проф. СПб Университета И. Помяловского. СПб., 1876.

35

Вот еще одна любопытная деталь. В приложении к коллинзовскому изданию (см. примеч. 8) Помяловский предлагает читателю отрывки из четвертой Эклоги в переводе Мерзлякова, и финал звучит так:

Начни, дитя, начни с улыбкою небесной
Сретать и познавать взор матери прелестной!
Заставь ее труды, болезни забывать!
Начни! взгляд матери — грядущих благ печать!
Кому родители в сей миг не улыбались,
К тому и божества благие не склонялись.

Сходство с оригиналом тут самое отдаленное; вот те же самые стихи (Ecl. IV, 61–64) в точном переводе С. В. Шервинского:

Мальчик, мать узнавай и ей начинай улыбаться, —
десять месяцев ей принесли страданий немало,
мальчик, того, кто не знал родительской нежной улыбки,
трапезой бог не почтит, не допустит на ложе богиня.

Как и всегда при вольном переводе, у Мерзлякова интересен не самый факт расхождения с оригиналом, а характер смысловых отступлений. Так «мать» и «улыбка» не только обретают у него не присущие им эпитеты, не только десять лунных месяцев беременности утрачивают свою конкретность, но совершенно утрачивается и сама языческая концепция счастья — вместо пира богов и ложа богини появляются безликие «благие божества». Таким образом, Мерзляков (принимающий, конечно, христианское толкование) подверстывает финал Эклоги к современному ему художественному представлению о том, как выглядит младенец Христос на руках у девы Марии, причем «небесная улыбка» и «благие божества» недвусмысленно указывают на конкретный (и едва ли главный) источник этого представления — на Сикстинскую Мадонну. Достоевский считал эту картину «высочайшим проявлением человеческого гения» (Достоевская А. Г. Воспоминания. М., 1981. С. 159), тема Мадонны присутствует в «Братьях Карамазовых» (XV, 460), и, разумеется, ассоциация с любимой картиной не могла не сделать Марцелла еще более привлекательным для Достоевского.

36

У Аполлона Майкова в «Смерти Люция» и в «Двух мирах» выведен персонаж по имени Марцелл — римский патриций и полководец, обратившийся в христианство и принявший мученичество (типаж сугубо беллетристический). Тем не менее, решившись использовать имя «Марцелл», Майков никак не мог избежать ассоциаций с «Энеидой», так что в «Смерти Люция» герой говорит Марцеллу:

Патриций! Вождь! Стратегик славный!
Марцелл, проведший жизнь свою
В походах, в лагере, в бою.
Один, быть может, предкам равный!

Под «предками» здесь может подразумеваться только Марцелл Меч Римлян, о котором уже шла речь ранее.

37

Вергилий в изложении Л. Коллинза, С. 145.

38

Достоевская А. Г. Указ. соч. С. 290.

39

Там же. С. 327–328.

40

Dunlop J. B. Starets Amvrosy: Model for Dostoevsky Starets Zossima. Belmont, 1972.

41

Гроссман Л. П. Семинарий по Достоевскому. Пг., 1922. С. 68.

42

Достоевская А. Г. Указ. соч. С. 320.

43

Там же. С. 324.

44

Там же. С. 375.

45

Ф. М. Достоевский. Письма: В 4 т. М., 1959. Т. 4. С. 139.

46

Там же. С. 91.

47

Brown М. The «Brothers Karamazov» as an Expository Novel // Canadian-American Slavic Studies. 1972. № 6. P. 199–208; Terras V. Op. cit. P. 110 (в других местах B. Террас говорит о лейтмотивах и зеркальных образах романа, что также предполагает возможность некоторых, хотя бы и самых общих, выводов).

48

Белов С. Еще одна версия о продолжении «Братьев Карамазовых» // Вопросы литературы 1971. № 10. С 254–255.

49

Волгин И. Последний год Достоевского: Исторические записки. М., 1991. C. 153–154.

В дневнике императора запись о казни Млодецкого кончается словами «все в порядке». Значит ли эта, что он опасался публичных эксцессов, которых при этой казни не было, как не было, однако, и в прочих случаях? Или это значит, что Лорис так и не подал письменного ходатайства о помиловании? Положение диктатора было сложным: как военный и человек чести он должен был просить за Млодецкого, а тем более коль скоро на подобное оказался способен жандарм Дрентельн, но как фактический глава государства он такого права, конечно, не имел и мог решить эту моральную дилемму, только заменив официальное письменное ходатайство неофициальным устным, — но если и сделал это, царь ему отказал. Тем не менее, состоялась подобная беседа или нет, Александр имел все основания опасаться, что Лорис в интересах сохранения собственной репутации подаст официальное прошение о помиловании (именно на это надеялся Гаршин), а тогда отказать диктатору будет трудно или невозможно, но все было «в порядке» — Лорис официального прошения не подал.

50

Это и есть самое знаменитое место «Поэтики» — вторая часть определения трагедии (Poet. VI, 1449 b 21–28), где единственный раз употребляется слово катарсис. 

51

Обзор различных теорий катарсиса см., напр., Миллер Т. А. Аристотель и античная литературная теория // Аристотель и античная литература. М., 1978; Nuttall A. D. Why Does Tragedy Give Pleasure. Oxford, 1996; Goldhill S. Modern Critical Approaches to Greek Tragedy // The Cambridge Companion to Greek Tragedy. Cambridge, 1997.

52

Флоренская Т. А. Катарсис как осознание (Эдип Софокла и Эдип Фрейда) // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Тбилиси, 1978. Т. 2. С. 562–570.

53

Else G. F. Aristotle’s Poetics. London. 1957. P. 439–446. Выводы Элса о катарсисе как «процессе, создаваемом посредством композиции событий» (ibid. Р. 230) представляются недостаточными, однако основные предпосылки его исследования от того не менее бесспорны.

54

Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967. С. 54. Для постмодернистского дискурса такого рода утверждения — норма, однако применительно к толкованию трагического катарсиса уход от прямого ответа использовался не только de facio, но de iure задолго до современных деклараций о невозможности понять и пересказать написанное, даже если писал Аристотель.

55

Bernays J. Zwei Abhandlungen über die aristotelische Teoric des Drama. Berlin, 1857.

56

Если приятный восторг от прекрасного действия не наполняет нас сладостным страхом и не будит в душе чарующей жалости, напрасно представляете вы затейливую сцену. Пер. мой. — Е. Р.

57

О сюжетообразующем «патосе» см.: Гаспаров М. Л. Сюжетосложение в греческой трагедии // Новое в современной классической филологии. М., 1978. С. 128–129.

58

Haupt S. Die Lösung der Katharsis-Theorie des Aristoteles. Znaim, 1911.

59

Уорф Б. Отношение норм поведения и мышления к языку // Новое в лингвистике. М., 1960. Вып. 1. С. 136–139 (об «обозначении явления и его влиянии на действия людей»).

60

Arnaud Ch. Les théories dramatiques au XVII siècle. Paris, 1888. P. 350.

61

Волнение, непрестанно возрастая от сцены к сцене, в высшей своей точке без труда достигает разрешения. Пер. мой, — E. Р.

62

Burian P. Myth into Mythos: the Shaping of Tragic Plot // The Cambridge Companion. Автор утверждает, в частности, что, когда «софистическая риторика и сократический рационализм получили доступ в трагический дискурс… миф утратил почти весь свой престиж… а раз миф был поставлен под сомнение, то и трагедия маргинализовалась» (р. 208). Если бы речь шла о маргинализации чего-то, что долго существовало в самом средоточии культуры, можно было бы признать, по крайней мере, что в данном случае случилось нечто, для трагедии вредное. Однако между реформой Эсхила и смертью Софокла и Еврипида — очень короткий промежуток, и именно в это время трагедия практически сразу достигла расцвета, пусть очень недолгого. Из этого можно сделать только один вывод: у трагедии был блистательный, но короткий век, в отличие, скажем, от скромного долголетия биографии. Если культурное долголетие обычно можно как-то объяснить, то краткость всех золотых и серебряных веков проще принять как данность. Другое дело, что трагедию не достаточно сочинить, ее нужно разучить с хором и с актерами и поставить в театре, и вот тут можно заметить, что относительно дешевые литературные жанры, пожалуй, долговечнее относительно дорогих, а трагедия-то как раз была исключительно дорогостоящим жанром. Ср. статистику современного театрального Бродвея: постановка нового мюзикла стоит не меньше десяти миллионов, постановка драмы — не более миллиона. Древняя трагедия по основным сценическим параметрам соответствует именно мюзиклу.