Анатолий Эфрос - Профессия: режиссер

• Название: Профессия: режиссер
• Автор: Анатолий Эфрос
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2000
• ISBN: 5-264-00557-5

Анатолий Васильевич Эфрос (1925–1987) еще при жизни стал легендой русского театра. Его спектакли на сценах ЦДТ, Ленкома, МХАТа, Драматического театра на Малой Бронной, Театра на Таганке поражали современников своей оригинальностью и самобытностью. Эфрос был просто «не способен» поставить тот или иной спектакль так, как ставили раньше: «Я могу поставить лишь так, как сегодня чувствую сам». И потому его спектакли всегда отражали состояние современного общества, даже если Эфрос брался за постановку Шекспира или Мольера, Гоголя или Тургенева, Толстого или Чехова… Он был истинным Мастером, он всегда стремился к гармонии, а это, по его определению, — «величайшее беспокойство, выраженное совершенно». «Режиссер — это поэт, только он имеет дело не с пером и бумагой, а слагает стихи на площадке сцены, управляя при этом большой группой людей», — так определял Анатолий Эфрос главную особенность своей профессии. Но поэтом он был не только на сцене. Его книги по сути своей — монолог поэта, «человека, который не боится одиночества», человека, влюбленного в свое дело, в своих актеров, в своих учеников и учителей. В наше издание вошли книга Эфроса «Профессия: режиссер» и избранные главы из «Продолжения театрального романа» и «Книги четвертой». Всё вместе — это поистине захватывающий «театральный роман», насыщенный глубокими и емкими размышлениями о жизни, о профессии, об окружающих людях — а среди них известные драматурги, ведущие артисты российских и зарубежных театров.

---

Кажется, что фантазия — признак таланта Часто, но не всегда.

«Повести Белкина», например, кратки и будто бы сухи. Впрочем, все там фантазия. Слишком дорого стоит каждая краска и каждое слово, если слово это из чистого золота. И «Борис Годунов» написан тоже по этому принципу, но мы берем это золото и обращаемся с ним, как с железом. Гнем и вертим его, как хотим. И чтобы вокруг было больше каких-либо завитушек. И чтобы вибрировали голоса, и лоснились бы щеки, и жесты чтобы были эффектны, и из парчи чтобы были костюмы. А идея? Бог с ней, с простой идеей, было бы зрелище. И так не только в опере, но, подумайте, даже и в драме.

А этот прекрасный маленький ящик будто требовал усмирить фантазию и успокоить буйное воображение. Как хорошо, что не было денег на постройку Кремлевских палат или ступеней собора.

Как хорошо, что можно было по смете взять только трех-четырех статистов на роли бояр, поляков, немцев и русских воинов. Как хорошо, что было так мало возможностей!..

У Пушкина в третьей, кажется, сцене три мужика говорят, что даже главы церквей народом облеплены, и вот в кино спешат показать нам эти главы. Но у Пушкина есть только три мужика, которые о том лишь говорят. И такими стихами притом говорят!

Может быть, в кино можно снять хорошо и это, и то. Ведь снимал Эйзенштейн картину про Грозного. Впрочем, меня не забирал этот фильм, нет, не забирал… Не знаю, по какой уж причине. По мне, надо в подобных случаях проще во сто раз, и тоньше, и метче.

* * *

Спектакль сделан, и его быстро забываешь, но остается ворох бумаг, который долго еще лежит в столе. Волкову на таких-то словах нельзя садиться в угол; Лакиреву в монологе не кричать; Дмитриевой играть помягче и т. д. и т. п. Теперь все это кажется чепухой, а тогда, вероятно, после неудачного прогона, я искал возможности, как бы исправить дело.

«Ромео и Джульетта» давно уже не идет, но остались обрывки советов актерам и постановочной части. По этим отрывочным записям вспоминаются все волнения.

У нас к театру через двор можно пройти двумя путями. Во время «Ромео и Джульетты» я всегда проходил по одной и той же дорожке: мне казалось, если я пройду по другой, спектакль провалится.

Когда наступало лето, я с утра был расстроен: если жара, значит, в зале вечером будет душно. В театре такой большой штат обслуживающего персонала, но никто не догадается прийти заранее и хорошо проветрить помещение. Ни у кого не болит душа.

На заднем дворе театра обычно до темноты чинили автомашины. Наш слесарь, видимо, подрабатывал этим. Я приходил до спектакля и умолял его по крайней мере не сильно стучать. В жару открывали пожарные двери, и стук был слышен.

Внизу, в актерском фойе, трещал автомат газированной воды. А в буфете гремел холодильник. Я был уверен, что в третьем акте тихие сцены будут сорваны из-за этого холодильника.

Комната наших рабочих находится недалеко от сцены. Дверь ее чаще всего оставляют открытой, оттуда слышен телевизор или стук домино. Я прибегал, закрывал эту дверь, а потом спускался на наш служебный вход, где часто дежурила симпатичная, но очень горластая женщина. Она ссорилась со слесарем или мирно беседовала, только очень громко. Некоторые люди любят так громко разговаривать. Я в сотый раз объяснял, что это театр и что там наверху семьсот человек…

У самого входа в партер две билетерши с программками звонко считали мелочь.

В течение четырех часов я бегал как заведенный от одной точки к другой и уставал, наверно, не меньше, чем актеры на сцене, хотя там, в «Ромео и Джульетте», известно, что происходит. Потом, когда кончался спектакль, я мысленно прикидывал, когда он еще пойдет и сколько у меня дней передышки.

В Театре Ленинского комсомола такую адскую вечернюю работу я проделывал ежедневно.

Там на сцену ведут большие железные двери, ими хлопали все, и я дежурил. Я не мог и подумать, что спектакль пройдет хорошо без меня. Но потом я стал работать в другом театре. И за дверями, во всяком случае в моих спектаклях, уже никто не следил. А спектакли шли себе…

* * *

Взять не все произведение Лермонтова, а только одну страничку журнала Печорина — такова была первоначальная мысль. Приехал в Пятигорск, подурачил Мери, одновременно не прекращал романа с Верой, стрелялся с Грушницким и убил его.

Подобно Дон Жуану, Печорин для многих фигура романтическая. Если это действительно так, то лично я ничего не способен понять в лермонтовской повести. По мне же, эта фигура — трагическая, поскольку молодой человек лет двадцати пяти настолько ожесточился, что его не трогают ни страдания женщины, ни муки приятеля. Собственные его чувства — тоска и раздражение. За что он убил Грушницкого? За то, что тот хотел посмеяться над ним? Однако сам он смеется над всеми. Но дать над собой посмеяться? Дудки! И вот он убил его.

Веру он мучил давно, а Мери начал мучить теперь. Правда, после дуэли, убив человека, он заплакал. И ринулся к Вере. Но опоздал. И все же в конце появилась надежда, что он потеплеет.

Нельзя сказать, что сам он не жаждет тепла, но он его в себе не находит. Он жесток и насмешлив. Впрочем, совершив зло, он строит догадки — отчего он таков. Он, пожалуй, даже страдает. Но другие страдают не меньше.

Однако он без вранья написал в дневнике свой портрет. Свой холодный, жестокий портрет. И в том, что он видит себя без прикрас, только горечь и нет любования.

Он таков. Отчего он таков — судить в основном не ему. Он не рисует себя романтиком. Он свою душу обнажает. А кто-то еще и теперь хочет видеть его «в драпировке». Он циничен, мрачен и зол. Он не верит в желания, тоскует. И тогда готов убивать. Он таков.

А теперь, как и прежде, пусть другие гадают, в чем дело.

Мы, как и автор, нарисуем только портрет.

Разумеется, кто-то сказал: «Хорошо!»

А кто-то сказал: «Очень плохо!»

В один и тот же день я прочел хорошую рецензию и ругательное письмо. В письме говорилось, что Печорин совсем не такой. И что автор письма этого так не оставит.

Хотя рецензия должна была бы «перевесить», я расстроился на весь день от письма.

Чтобы успокоиться, решил уравновесить положение вот как.

Нам, вероятно, далеко не все удалось.

Автор письма все же хочет увидеть романтическую фигуру. И потому не желает вникнуть в наш замысел. Но из-за того, что нам далеко не все удалось, он, конечно, во многом прав.

На несколько часов я успокоился, а потом опять стало плохо.

…Печорин — жестокий молодой человек. Конечно, возникает вопрос, имеет ли он право на эту жестокость. Но вначале о том, почему он такой жестокий. По этому поводу высказывались уже сотни мыслей. Но главная в том, вероятно, что у него нет любви, нет идеалов, что чуть ли не с детства он воспитан в холодном презрении ко всему. Воспитан всем окружением, всей ничтожностью окружения. Воспитан дворянской спесью, офицерской средой, воспитан собственной удачливостью, когда женщина так доступна, что не представляется божеством.

Однако странно — при почти одних и тех же условиях появляется не только Печорин, но и Лермонтов. Не знаю, оттого ли, что особый талант, оттого ли… Впрочем, особый талант — это уже другие условия.

У одного есть занятие — литература. У другого вообще нет никакого занятия. Нет хотя бы малого душевного занятия для себя или огромного для общества, есть времяпрепровождение среди людей, которых он не уважает, над которыми смеется.

Но ведь и Лермонтов тоже смеялся и тоже презирал?..

Однако этот запал не уходил на то, чтобы мучить людей. Скорее, мучил себя, его тоска переливалась в поэзию. Его грусть осмысливалась и становилась творчеством.

Но ведь и Печорин вел дневник…

И начинается эта сложная связь и различие автора и героя.

По Станиславскому: ищи, где он злой, ищи, где он добрый… Вот он жесток, но вот он «романтик». Печорин часто просто отъявленный негодяй, а рядом — что-то от автора.

Скажу снова и снова, что правы те, кто требует объема.

Задумывая постановку, берешь предельную крайность, чтобы уйти от штампа. Печорин таков, каков он есть, а не тот, что в хрестоматии. Он — злой.

Теперь опять, вероятно, надо искать, где он «добрый»…

Но все равно остается вопрос: почему он такой?

Или я пропустил какую-то возможность, чтобы объяснить? И надо ли объяснять?

«Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения», — писал Лермонтов в предисловии к «Герою нашего времени».

Но ведь наша публика уже не так молода и простодушна.

К тому же «нравоучение» Лермонтова состояло в том, что он опроверг мнение, будто ставит в пример безнравственного человека как героя нашего времени. И дал понять, что этот человек — собрание пороков.