Анатолий Эфрос - Профессия: режиссер

• Название: Профессия: режиссер
• Автор: Анатолий Эфрос
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2000
• ISBN: 5-264-00557-5

Анатолий Васильевич Эфрос (1925–1987) еще при жизни стал легендой русского театра. Его спектакли на сценах ЦДТ, Ленкома, МХАТа, Драматического театра на Малой Бронной, Театра на Таганке поражали современников своей оригинальностью и самобытностью. Эфрос был просто «не способен» поставить тот или иной спектакль так, как ставили раньше: «Я могу поставить лишь так, как сегодня чувствую сам». И потому его спектакли всегда отражали состояние современного общества, даже если Эфрос брался за постановку Шекспира или Мольера, Гоголя или Тургенева, Толстого или Чехова… Он был истинным Мастером, он всегда стремился к гармонии, а это, по его определению, — «величайшее беспокойство, выраженное совершенно». «Режиссер — это поэт, только он имеет дело не с пером и бумагой, а слагает стихи на площадке сцены, управляя при этом большой группой людей», — так определял Анатолий Эфрос главную особенность своей профессии. Но поэтом он был не только на сцене. Его книги по сути своей — монолог поэта, «человека, который не боится одиночества», человека, влюбленного в свое дело, в своих актеров, в своих учеников и учителей. В наше издание вошли книга Эфроса «Профессия: режиссер» и избранные главы из «Продолжения театрального романа» и «Книги четвертой». Всё вместе — это поистине захватывающий «театральный роман», насыщенный глубокими и емкими размышлениями о жизни, о профессии, об окружающих людях — а среди них известные драматурги, ведущие артисты российских и зарубежных театров.

---

Однако без спора, без сильного крена из штампа не выскочишь.

Если получится, все поймут и простят. Не получится — тут берегись…

* * *

Я получил письмо из Свердловска по поводу телевизионного Печорина. Вернее, не письмо, а критическую статью (любительскую). Женщина, написавшая ее, опровергала трактовку, данную одной из газетных рецензий. И предлагала свою.

И я, довольный той газетной рецензией уже за то, что она была похвальная, вдруг после этого письма огорчился тем, что мы столь малым так легко бываем удовлетворены. Больше того, мы привыкаем к какому-то уровню оценок и уже чуть ли не сами начинаем подверстывать свои вещи под часто довольно упрощенные критические заметки, забывая о собственном первоначальном замысле.

Помню, я долго искал актера на роль Грушницкого. Хотелось почему-то, чтобы это был любимец публики. Через это мерещился мне какой-то урок для тех, кто будет смотреть передачу. Грушницкий — любимец публики!

В этом должно было быть посрамление чьих-то вкусов. Печорин, напротив, должен был быть враждебен духу «застольных компаний». Правда, не всякий зритель способен извлечь из искусства урок, и все же ты всегда надеешься на это.

Потом посыпались письма. Грушницкий нравился многим, Печорин же — нет.

Посрамления вкусов не происходило. Те, кто в столь саркастической вещи сарказма не обнаруживали, не увидели его и тут. Грушницкий им нравился, потому что был «хороший парень», а Печорин не нравился, потому что был недостаточно хороший, то есть злой, угрюмый, странный.

Про Грушницкого говорили: но ведь в романе он гораздо хуже, глупее и т. д., то есть, видимо, если бы он был наглядно глуп, допустим, то было бы понятнее. Увидеть же зло в «хорошем парне» — труднее, наверное. Сам же Печорин чаще всего всегда казался мужественнее, что ли. Хотелось героя, чтобы влюбиться, а тут какая-то маска холодности, замкнутости, непонятность. Между тем, конечно, именно тут лежит некая мысль. Печорин в чем-то ужасен, но правда лежит не в Грушницком, а в Печорине. В нем и зло, в нем и правда. И в то далекое время читатель, должно быть, часто тоже сердился на эту странную смесь.

Я выше сказал о зрительских письмах. Правда, чаще всего писали девочки. Они хотели видеть Печорина романтичным. Таким, как Грушницкий, но только немного лучше. И тут, вероятно в желании оборониться, я ухватился за мысль, что Печорин и должен быть неприятен. Эта мысль, защищающая меня, как раз излагалась в одной газетной статье. И я подумал: раз он кому-то кажется неприятным, то и надо сказать, что он должен быть именно таким. Ведь так защищаться гораздо проще, чем доказать, что в Печорине, нашем Печорине, есть благородство, и ум, и правда, хоть они и скрыты.

Всегда нужна поддержка собственной мысли. И не только в самом процессе работы. Тогда поддержка нужна даже меньше. Ибо в самом тебе большой заряд.

Когда же дело закончено, ты начинаешь особенно нетерпеливо ждать ответного звука. Теперь же пришло это письмо из Свердловска. Оно вернуло меня к началу работы, когда я только готовился к ней. Но я расскажу об этом как бы сквозь это письмо.

«Все, что мы узнали о Печорине, мы узнали от него самого. И если у читателя или зрителя возникает убеждение в том, что Печорин жесток, зол и несправедлив к окружающим, даже страшен, то это не что иное, как голос печоринской совести».

Кстати, именно поэтому не хотелось переводить в простой диалог эту повесть, а так же, как в ней самой, все давать через рассказ Печорина.

…Я приехал в Пятигорск… Оборачиваюсь: Грушницкий… Он меня не любит… Я его также не люблю: я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дороге, и одному из нас несдобровать… и т. д.

Впрочем, этот прием не нов, фокус — в его применении.

«…Противостоит Печорину другое действующее лицо — Грушницкий, печоринский антипод. Он вызывает симпатию зрителей. В нем нет таких ярких отрицательных черт, как в Печорине. Обычный хороший человек, милый, порывистый, романтичный. Чувства, которые он переживает во время всего действия, не вызывают сомнения, подлинны и понятны. Есть, правда, у него недостатки, которые, с уже привычной нам желчной легкостью, высмеивает Печорин; но эти недостатки не идут, казалось бы, в сравнение с пороками самого Печорина, да и кто их лишен. Но что-то нас как-то останавливает в симпатии к нему. И этому можно даже найти название — мягкость, бескостность. Не та мягкость характера, которую мы называем добротой и которая может сочетаться с необыкновенной твердостью нравственной позиции, а именно отсутствие нравственных принципов, составляющих порядочного человека, полная послушность его среде, конформность».

Конечно, обостренное восприятие добра и зла делает Печорина совершенно иным. В его душе — комок неприятия, которое в конце, как тупой стон, должно было вылиться в жестокое, прозаическое переложение знаменитых стихов «И скучно и грустно…»

Я представлял себе, что после убийства Грушницкого будет стоять какая-то кукольная толпа «старух зловещих, стариков», а Печорин будет медленно ходить и холодно заглядывать в глаза каждому и медленно, почти безумно, тихо, почти неслышно, произносить этот текст: «…Желанья!., что пользы напрасно и вечно желать?.. Любить… но кого же?..» И дальше.

А там где-то будут играть бравурный военный марш, ибо водяное общество и офицеры живут себе, в общем, совсем в другом мире.

* * *

В «Отелло» есть сцена, где Яго доказывает мавру, что относиться столь взволнованно к измене Дездемоны нельзя. Потому что подобная измена — как бы некая норма жизни. «Мильоны спят, — говорит Яго, — на проходных дворах». И выход только в том, чтобы снять розовые очки и научиться жестоко защищаться. И Отелло, выслушав это, подходит к Яго и говорит ему, что он совершенно прав и что он умница. Так говорит Отелло, который является противоположностью Яго. Но что же делать, если доводы Яго для него убедительны: Отелло принял его способ мышления, поверил в его правду. Он ему подчинился. Эта пьеса — о слабости добра, о неприспособленности добра к тому, чтобы противостоять злу. Яго вылепил из Отелло то, что хотел. Под видом своей любви к нему, под видом борьбы за его спасение Яго изменил саму психику Отелло, он стал вить из него веревки.

Вот одна из самых страшных жизненных опасностей. Есть некие основополагающие притчи. О Христе и Иуде, например. Одной из таких притч является и история Отелло и Яго.

В финале, когда Отелло узнает, что был обманут, но только не Дездемоной, а именно Яго, он говорит, глядя на Яго, что не видит его копыт. Но что, если, ударив его ножом, он не сумеет убить Яго? Тогда будет ясно, что Яго — черт. После удара ножом Яго остается жив. Он гордо выпрямляется и произносит, что жив, хотя и истекает кровью. То, что он черт, — это, конечно, только образ.

Но то, что он сумел «вселиться» в душу Отелло, — это точно.

Отелло стоит перед этим человеком-чертом. Он резко отворачивается от Яго, произнеся, что не убьет его, оставит жить в мучениях. Затем Отелло как бы забывает о нем. Однако это забвение, это проклятие, как печать, останется в веках на Яго. И когда Отелло через минуту, убив себя, упадет, Яго низко-низко опустит голову, ибо, может быть, почувствует, что отныне само имя Яго будет символом чего-то отвратительного.

Люди же, подхватившие упавшего Отелло, напротив, вытянутся, выгнутся даже, резко подняв голову к небу.

И эта группа с мертвым Отелло на руках и рядом стоящим скрюченным Яго будет долго оставаться без движения, заменяя этим привычные поклоны, и тогда, когда зажжется свет в зрительном зале и, даст бог, раздадутся аплодисменты зрителей.

Впрочем, если аплодисменты будут хорошие, то и поклониться будет не грех.

* * *

Я говорил о «положительном» письме из Свердловска про «Дневник Печорина». Но вот вскоре после этого письма я сидел в незнакомой компании. Знаком мне был только хозяин дома. Его друзья, математики по профессии, весьма отдаленно интересуются искусством, но телевизор, конечно, смотрят. Не зная, кто я, они совершенно случайно набрели на тему о телевизионном Печорине. Казавшиеся мне до сих пор достаточно вялыми, они вдруг оживились неимоверно. Они вскочили, стали размахивать руками, кричать, ругая этот спектакль.

Я сидел и молчал, боясь себя выдать. Хозяин дома переглядывался со мной и тоже помалкивал. А гости кричали, что режиссера этого спектакля следовало бы убить. Они прямо так и говорили — что надо убить. Потому что они еще со школьной скамьи знают Печорина, а здесь все, как будто бы нарочно, наоборот. Они кричали даже, что у Печорина не могут быть такие уши, как у актера, его исполняющего.

Тогда хозяин дома робко возразил, что у Жерара Филипа, знаменитого французского актера, который был образцом мужской привлекательности для целого поколения людей, были очень оттопыренные уши. И гримеры перед съемкой всегда старались его уши немножечко подклеить тоненькой ленточкой, чтобы они не так торчали. Жерар Филип послушно сидел перед зеркалом, пока ему уши «чинили», а потом, перед камерой, за минуту до съемок, тихонечко отклеивал ленточку, при этом облегченно вздыхая. Пускай оттопыренные, зато свои собственные.