Игорь Смирнов - Роман тайн «Доктор Живаго»

• Название: Роман тайн «Доктор Живаго»
• Автор: Игорь Смирнов
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 1996
• ISBN: 5-86793-016-5

Исследование известного литературоведа Игоря П. Смирнова посвящено тайнописи в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» Автор стремится выявить зашифрованный в нем опыт жизни поэта в культуре, взятой во многих измерениях — таких, как история, философия, религия, литература и искусство, наука, пытается заглянуть в смысловые глубины этого значительного и до сих пор неудовлетворительно прочитанного произведения.

---

Так много дней она приходила к нему, когда он занимался, и бегала по столу; но однажды, в задумчивости опершись локтем, он раздавил ее и долго не мог утешиться[133] [ср. раздавленных мышей в «Докторе Живаго». — И. С.].

Свою статью Макс. Волошин завершает разъяснением того места из «Рождения трагедии…», где Ницше интерпретирует «Преображение» Рафаэля:

Статуя Скопаса, изображающая Аполлона, пятой наступившего на мышь, являет то же самое архитектурное и символическое расположение частей, что и Рафаэлево «Преображение».

Что целым рядом фигур подробно изъяснено Рафаэлем, здесь сжато в двух лаконических символах Аполлона и мыши [Макс. Волошин имеет в виду противопоставленность у Рафаэля Богоявления и бесноватости. — И. С.]. Вверху солнечный бог, ниспосылатель пророческих снов [ср. контакт пастернаковского героя с мышами во время сна. — И. С.] — внизу под пятой у него «жизни мышья беготня»[134].

Итак, Живаго, попирающий мышиные тела, оказывается эквивалентным тому Живаго, который спорит с одержимыми косноязычием друзьями, если иметь в виду установленную Макс. Волошиным равносильность Аполлона — мышиного бога и Христа в «Преображении» Рафаэля[135].

2.3.2.

Биография Живаго на ее начальном и конечном отрезках коррелирует (пусть и не во всех частностях одно-однозначно) с судьбой Рафаэля.

Живаго умирает в 1929 году, т. е. в тридцатисемилетнем возрасте, как Пушкин и Маяковский, но также и как Рафаэль. (Дата рождения Живаго не названа в романе, однако она легко высчитывается разными способами, например, следующим. Нике Дудорову в 1903-м идет четырнадцатый год; Юрий Живаго на два года младше своего приятеля и, значит, родился в 1892-м[136].) Рафаэль потерял своего отца одиннадцатилетним (1494). Отец Юрия Живаго кончает самоубийством в 1903 году, когда сыну исполняется одиннадцать лет. Отцы обоих состояли в двух браках. И Рафаэль, и Юрий Живаго рано лишились матерей, правда, первый в возрасте восьми, а второй — десяти лет; и для того, и для другого воплощением семейного начала стали затем дяди по материнской линии (соответственно: Симон и Николай Николаевич Веденяпин). Занятия Юрия Живаго литературой постоянно ставятся Пастернаком в параллель к деятельности живописца, — кроме уже приводившегося примера, ср. еще:

Юра […] мечтал о прозе […] Но для такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине.

(3, 67)[137]

Умирая, Рафаэль отослал свою возлюбленную от себя, предварительно щедро одарив ее, так что ей было обеспечено безбедное будущее. Живаго сам удаляется от Марины, чуя наступление конца; она получает от него затем крупную сумму денег. Вазари называет причиной ранней кончины Рафаэля половые излишества. Предвещая свою скорую смерть, Живаго отрицает за собой склонность к неумеренному образу жизни, как если бы кто-то подозревал его в этом:

А ведь мне нет сорока еще. Я не пропойца, не прожигатель жизни.

(3, 476)

Интересно, что Пастернак колебался в объяснении преждевременной смерти Живаго. В первых вариантах романа его заглавный герой был показан далеким от воздержанности. По словам Марины, Живаго,

кабы его не испортили […] долго бы еще прожил. Бывало, найдет прояснение, бросит пить, одумается, опять займется практикой, и не нахвалятся люди, как он лечит…

(3, 617)

Смерти Рафаэля в Риме соответствует смерть Живаго в Москве, которую Пастернак уравнивает с Римом. Главным признаком языческого Рима являлась, по Веденяпину, теснота, созданная людскими скопищами:

Рим был толкучкою […] давкою […] Людей на свете было больше, чем когда-либо впоследствии и они были сдавлены в проходах Колизея и страдали.

(3, 46)

Те же толкотня и толпление рисуются Пастернаком в главе о смерти Живаго:

Он стал протискиваться через толпу […] прорвался сквозь толчею […] рухнул на камни и больше не вставал.

(3, 484)[138] 2.4.1

Итак, Живаго — это лицо и участвующее в сцене, которая во многом пересекается с «Преображением» Рафаэля, и напоминающее в то же время самого создателя этого полотна. Пастернак, сообразно своей метонимической поэтике, не разграничивает информацию о продукте и о его творце, заложенную в подтекст романа.

У этой пастернаковской метонимии есть психическое основание. В ней отпечаталась особая форма эдипова комплекса[139] — конкуренция сына с отцом-живописцем[140]. В роли Христа из «Преображения» Рафаэля пастернаковский герой-поэт является порождением живописи, ее результатом, «по-сыновьему» связан с ней. Вместе с тем поэт Живаго, которому приданы черты автора «Преображения», выражает собой тайное стремление поэта Пастернака узурпировать место отца, художника (художником, кстати сказать, был и отец Рафаэля).

2.4.2.

Сделаем еще несколько выводов из предпринятых сопоставлений и разборов.

Дважды подчеркнутая Пастернаком «странность» помещения, где случается подобие Фаворского чуда, устанавливает эквивалентность между христианским Преображением и толстовско-формалистским «остранением» (вряд ли случайно живаговское Преображение совершается у Гордона филолога, учившегося на философском факультете, и последователя Толстого)[141]. Пастернак включил фундаментальную для его современников-литературоведов идею «остранения»[142] в православную традицию (для которой, вообще говоря, Преображение Христово является, в сравнении с католицизмом, особо значимым праздником)[143].

Основной прием, посредством которого Пастернак шифрует связь своего романа с живописными источниками иконописью и картиной Рафаэля, состоит в профанирующем обытовлении и осовременивании взятых оттуда сакральных реалий (так, облако, окутывающее Христа, превращается в табачный дым, а блистающие белизной одежды становятся парикмахерской простыней и т. п.).

Проведенное Пастернаком снижение сакрального многозначно. Во-первых, оно указывает на несоответствие между живаговским подражанием Христу и историко-социальным контекстом, который окружает героя романа, — псевдоутопическим (вспомним комнату Гордона в междуэтажном проеме), дефектным (ср. облупившееся золото на витрине некогда модного закройщика). Во-вторых, самая зашифровка «обожения», испытанного Юрием Живаго, отвечает духу Евангелия, сделавшего свидетелями Преображения Христова лишь трех избранников, которым к тому же было заповедано молчать о виденном и слышанном. В-третьих, наконец, неявность Преображения в прозаических главах контрастирует с его эксплицированием в «Августе», в результате чего творчество (стихи Живаго) подается в романе как деятельность, которая возвращает сакральному его собственный смысл.

2.4.3.

Обычно соотношение иконического и словесного текстов, если оно берется в теоретическом плане, исследуется морфогенетически, так что итогом здесь оказывается классифицирование тех форм, которые могут принимать контакты между двумя видами искусства[144]. Наши примеры побуждают нас понимать интермедиальность также семантически. Перенос изобразительности в произведение словесного искусства трансформирует живописный претекст таким образом, что в нем обнаруживается нечто, в нем самом невидимое, будь то «скорбное юродство», которое Достоевский вменяет «Сикстинской Мадонне», или, скажем, папиросный чад в пастернаковской трактовке «Преображения» Рафаэля или звучащий голос в иконописном «Августе» (ср. также Христа в роли Аполлона в «Рождении трагедии»). Словесность соревнуется с живописностью, хочет быть иным живописи. Изобразительное искусство, в свою очередь, вступает в соревнование с вербальным творчеством и превращает в зримое то, что не было наглядным в письменном источнике. Так, Рафаэль синхронизирует в «Преображении» следующие один за другим новозаветные сцены, а Преображенские иконы придают апостолам, присутствующим в момент теофании на горе Фавор, позы, о которых ничего не говорится в Евангелиях (прикрытые руками глаза и пр.), и помещают фигуру Христа в мандорлу, у которой нет словесного прообраза.

IV. Антиутопия и теодицея в «Докторе Живаго»

1. Бирючи, Зыбушино, Мелюзеево (отприродный и еретический y -топосы)

1.0.1.

Философский роман отличается от прочих типов романа тем, что он показывает нам, как индивид приносит себя в жертву тому принципу, который определяет для него сущее. Философский роман персонифицирует идеи, но отнюдь не довольствуется этим, как может показаться при поверхностной концептуализации жанра, и, сверх того, придает идее надындивидуальный, независимый от ее носителя, т. е. всеобщий, характер, уступает ей того, кто ее воплощает.