Александр Цейтлин - Труд писателя

• Название: Труд писателя
• Автор: Александр Цейтлин
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Психология
• Год: 1968

Книга рассказывает о специфике писательского труда. Автор ставит своей задачей выяснить общие закономерности труда писателя, социальные и психологические условия и предпосылки творчества, рассмотреть все этапы писательской работы - от первоначальных впечатлений и замысла до окончательного текста произведения. В книге правомерно исследуются и проблемы психологии творчества, воспитания писателя, его подготовленности к литературной работе, и проблемы собственно писательского труда.

Автор привлекает огромный материал как по литературе XIX века, русской и западной, так и по советской литературе, сводит воедино и анализирует малоизвестные высказывания писателей о своем труде, оснащает книгу примерами из творческого опыта отдельных писателей, с профессиональной тонкостью анализирует творческий процесс создания художественного произведения.

---

Отметим прежде всего, что далеко не всякое совместное творчество двух писателей следует считать коллективным. Передавший Гоголю темы «Ревизора» и «Мертвых душ» Пушкин все же не является соавтором этих шедевров, поскольку он не принимал непосредственного участия в разработке гоголевского замысла. Коллективной нельзя считать и ту работу, которую плодовитый писатель ведет со своими «подручными», литературными «неграми», пишущими по его специальным заданиям. Эта форма сотрудничества была особенно распространена в буржуазной литературе Франции — услугами многочисленных «негров» систематически пользовались Дюма-отец, Скриб и другие. Однако плоды этого подневольного труда публиковались неизменно как создания самого Дюма или Скриба, которые своим именем обеспечивали произведению коммерческий успех у публики. Последующая правка произведения другим писателем также не делает его продуктом коллективной работы, — иначе нам пришлось бы признать соавтором Екатерины II Храповицкого, отделывавшего язык ее комедий, или объявить соавтором Атавы (Терпигорева) и Решетникова — Щедрина, который в качестве редактора «Отечественных записок» подвергал сильной правке их романы и очерки.

Непременными, обязательными условиями коллективного труда являются, с одной стороны, равноправное участие писателей в разработке общего замысла, а с другой — одновременность этой работы. Этим двум обязательным условиям удовлетворяет творчество мастеров любого театрального коллектива; они реализуются в деятельности таких популярных мастеров советской живописи, какими являются, например, художники Куприянов, Крылов и Ник. Соколов, выступающие под псевдонимом «Кукрыниксы».

Разделение труда в коллективной работе может быть «механическим» и «органическим». В первом случае каждый из участников работает над определенной частью произведения; написанная каждым глава или цикл глав подвергаются затем спайке с главами, написанными соавтором. По-видимому, именно к такому механическому разделению прибегали в совместной работе Грибоедов и Катенин, Некрасов и Панаева, Эркман и Шатриан. Оба соавтора выполняли, по существу, одну и ту же творческую работу, разнился только конкретный материал, который каждый из них доводил до окончательной отделки. Сделанные тем и другим главы обсуждаются обоими авторами, которые по мере возможности устраняют в них разностильность.

В коллективной работе «органического» типа разделение труда происходит с учетом «господствующей способности» автора. Здесь разнятся не куски сюжета, а самые процессы творческой работы. Легуве и Скриб работают вместе, дополняя друг-друга в самом типе поэтического воображения: слухового — у Легуве, зрительно-моторного — у Скриба.

Оба автора органически дополняют здесь друг друга, составляя в своем содружестве единый писательский организм. Классический пример такого органического содружества представляет творческая работа братьев Гонкур.

В одном из своих этюдов о «романистах-натуралистах» Золя писал о Гонкурах: «Они старались уединиться от общества и долго обдумывали свой сюжет. Они собирали предварительно громадное количество заметок, старались все исследовать на месте и проникнуться духом той среды, где должно было происходить действие романа. Затем они обсуждали общий план, разрабатывали вместе главнейшие сцены — вообще обдумывали весь роман, намечая общие его рамки. Наконец, приступая к редакции сочинения, не требовавшей уже устной разработки, они садились вместе за одним и тем же столом, обсудив в последний раз эпизод, который они рассчитывали написать в течение дня; каждый из них писал самостоятельно этот эпизод, и получалось, таким образом, две версии, носившие на себе печать индивидуальности каждого. Обе редакции прочитывались, и из них составлялась одна общая редакция; наиболее удачные, наиболее счастливые выражения оставлялись, и таким образом каждый ум свободно вносил свой личный вклад; они сами выделяли, так сказать, сливки своей мысли и затем преобразовывали их в одно слитное целое».

Аналогичное Золя свидетельство сохранил для нас и Брандес. «Как только нам, — рассказывал ему Эдмон Гонкур, — удавалось сговориться относительно плана, мы обсуждали в течение часа или двух тот отдел, или, скорее, тот кусок, который мы намеревались писать, и писали его каждый в отдельности, запершись в различных комнатах; затем мы читали друг другу написанное и либо пользовались, не колеблясь, лучшим экземпляром, либо сливали оба в одно, выбирая из обоих сочинений то, что казалось нам наилучшим». Но даже в том случае, если одна из двух проб совершенно отвергалась, требовалась при последнем просмотре написанного, при шлифовке стиля работа обоих Гонкуров, хотя бы в прибавлении того или иного прилагательного, в исправлении или добавлении какого-либо оборота, фразы и т. д.

Оба эти свидетельства могут быть дополнены третьим, принадлежащим Альфонсу Доде, и в своей сущности ярко характеризуют органическое сотрудничество Жюля и Эдмона Гонкуров, совместно решавших каждую из возникавших на их пути задач.

Пример братьев Гонкур — самый классический, но отнюдь не единственный.

Автор этой книги имел случай наблюдать совместную творческую работу Ильи Ильфа и Евгения Петрова. Осенью 1932 года им было прочитано либретто комической оперы «Двенадцать стульев». Композитор и либреттист нуждались в помощи авторов в отношении образа Эллочки Щукиной, роль которой в действии должна была подвергнуться изменению. В процессе продолжительного и чрезвычайно оживленного обсуждения я имел прекрасную возможность увидеть, как, с одной стороны, различны творческие типы обоих писателей и как вместе с тем органично дополняют они друг друга. Ильф говорил мало и задумчиво, Петров — много и чрезвычайно оживленно. Ильф предлагал «идею», находил общее зерно переделки образа. Петров развивал эту идею в нескончаемом потоке перипетий, во множестве запутанных сюжетных ситуаций. У Ильфа было больше умеренности и вкуса, тогда как Петров блистал своей исключительной изобретательностью. Это было блестящее сочетание двух органически дополнявших друг друга талантов. Каждый из них нуждался в соавторе, и произведение рождалось в подлинно диалектическом сочетании их индивидуальных способностей. Нужно при этом отметить, что Ильф и Петров не придерживались постоянно одного и того же метода работы. Так, путевые очерки «Одноэтажная Америка» писались ими по главам, они прибегали там к «механическому» разделению труда. Однако и в этом случае должно было сказаться типологическое различие их писательских дарований.

Легко заметить, какие преимущества содержит в себе коллективная работа. Писатель здесь уже не одинок — замысел разрабатывается и его соавтором, что, несомненно, ускоряет процесс создания произведения. Совместный труд над одним и тем же материалом дает возможность взглянуть на свой объект с различных позиций, подвергнуть его различным оценкам и тем сделать будущую фактуру более обдуманной и прочной. Присутствующий во всякой коллективной работе обмен мнениями, несомненно, оживляет работу авторов, сообщает ей дополнительные импульсы.

Однако наряду с этими преимуществами коллективное творчество таит в себе и ряд опасностей. Оно возможно лишь при условии полной договоренности обоих соавторов, спаянности их общими творческими задачами. Для тех писателей, которые склонны к индивидуализму, особенно трудно ввести себя в поток общего труда, подчинить личные искания общему замыслу. Вот почему множество попыток коллективного творчества завершилось полным провалом.

Гаршин, принявшийся было совместно с Демчинским за работу над драмой, скоро почувствовал огромные трудности подобной коллективной работы и готов был отказаться «от всяких прав на сие двухгениальное творение». Урок послужил Гаршину на пользу, и когда вскоре писательница А. А. Виницкая предложила ему написать коллективно с нею драму, Гаршин ей отвечал: «Мне кажется, что писать вместе могут только близкие друзья (подружившиеся в детстве или ранней юности) или братья. Нужно, чтобы в душе другого не было неизвестного уголка, тогда писать можно, а иначе ничего не выйдет. Образ, ясно представляющийся одному, другому покажется диким или невероятным, и постоянные столкновения не позволят вместе работать».

Было время, когда сочинение произведений по методам коллективной работы считалось отличительной особенностью и вместе с тем почетной привилегией пролетарской литературы. Эти утверждения, особенно часто прокламировавшиеся Пролеткультом, вполне соответствовали по времени увлечениям «оркестрами без дирижера» в области музыкальной интерпретации. Их можно в настоящее время считать окончательно изжитыми. Писатели наших дней твердо усвоили себе, что дело, в конце концов, не в способе писания, а в тех факторах, которые обеспечивают успешную деятельность писателя, и прежде всего в его органической связи с представляемой им социальной средой, с взрастившим его народом.