Александр Цейтлин - Труд писателя

• Название: Труд писателя
• Автор: Александр Цейтлин
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Психология
• Год: 1968

Книга рассказывает о специфике писательского труда. Автор ставит своей задачей выяснить общие закономерности труда писателя, социальные и психологические условия и предпосылки творчества, рассмотреть все этапы писательской работы - от первоначальных впечатлений и замысла до окончательного текста произведения. В книге правомерно исследуются и проблемы психологии творчества, воспитания писателя, его подготовленности к литературной работе, и проблемы собственно писательского труда.

Автор привлекает огромный материал как по литературе XIX века, русской и западной, так и по советской литературе, сводит воедино и анализирует малоизвестные высказывания писателей о своем труде, оснащает книгу примерами из творческого опыта отдельных писателей, с профессиональной тонкостью анализирует творческий процесс создания художественного произведения.

---

Чем объяснить это явление, доставляющее обычно столько наслаждения художнику («мысленно роман дописан весь до конца: ах, если б и не мысленно — и так, как он снится мне, — боже, какое счастье!» — восклицает, например, Гончаров)? Нет никакой нужды усматривать в этом явлении что-то «сомнамбулическое», приписывать сну черты «вещего» пророчества. Даже субъективный идеалист Бергсон определял сновидение как «умственную жизнь целиком, но с уменьшенным напряжением, усилием и телесным движением». Это понимали уже давно. Еще древнеримский поэт Лукреций указывал на подготовленность сновидений деятельностью человека во время его бодрствования:

Я в тайны природы проникнуть стремлюсь,
Мой ум озадачен загадкой глубокой,
И даже во сне я мечтою несусь
К решенью загадки и тайны высокой.

И еще более определенно:

Какому делу себя с усердием кто посвящает,
То дело мысли его и ночью сон заполняет.

Сновидение всегда связано с реальной жизнью. Еще вечером художник всецело поглощен был замыслом, которому он отдал свое внимание. Ночь на время выключает из этой работы его рассудок, однако мозг продолжает работать по законам инерции. Одна комбинация представлений сменяется в эти часы сна другой, и эта смена происходит непроизвольно, вне непосредственного контроля сознания. Мало этого — функционирующий головной мозг автоматически проделывает нужную для художника черновую работу комбинирования, и к утру художника нередко «осеняет» разгадка мучивших его накануне трудностей. Так, приходит во сне к Маяковскому нужное ему «определение»: «Я два дня думал над словами о нежности одинокого человека к единственной любимой. Как он будет беречь и любить ее? Я лег на третью ночь спать с головной болью, ничего не придумав. Ночью определение пришло. «Тело твое я буду беречь и любить, как солдат, обрубленный войною, ненужный, ничей, — бережет свою единственную ногу». Я вскочил, полупроснувшись. В темноте обугленной спичкой записал на крышке папиросной коробки — «единственную ногу» и заснул. Утром я часа два думал, что это за «единственная нога» записана на коробке и как она сюда попала».

Образ, сюжетная деталь, а иногда и весь сюжет «доспевают» во время ночного перерыва: пусть выключено сознание, перестает на время действовать воля — отсутствие того и другого не мешает мозгу продолжать начатое им дело. Именно этим объясняется тот парадоксальный на первый взгляд факт, что некоторые ученые и поэты с течением времени начинают рассчитывать на плоды этой работы во сне. Так, по собственному их признанию, поступали историк Мишле, французский поэт Адан и некоторые другие. «Первый свой рассказ, — признается Н. Никитин, — я увидал во сне. Сон был совершенно пластичен и настолько ярок, что, проснувшись, я ощутил не только сюжет, характеры и фабулу, но даже стиль этого моего рассказа. Правда, до этого я долго болел мыслью об этом рассказе, он вынашивался и писался в то время, когда я, казалось, совсем было не занимался им. В сущности, такой прием работы остался у меня и до сих пор. Это не значит, конечно, что я прежде чем писать — дожидаюсь сновидений, но очень часто мысли дня — особенно в период усиленной и большой работы — не покидают меня и ночью. Я вижу своих героев, вижу страницы, часто — как бы по книге написанные. И утром записываю фразу или положение, виденное ночью».

Вторая часть этого признания гораздо более ограничительна, осторожна и правдоподобна, чем его начало.

Было бы, однако, ошибкой придавать сновидению чрезмерно распространительное толкование. То, что применимо к отдельному образу или сюжетному эпизоду, все же не может быть распространено на все произведение. Как заметил Гегель, «без обдуманности, сортирования, различения художник не в состоянии овладеть материалом, который он должен оформлять, и глупо полагать, что подлинный художник не знает, что он делает». Вот почему «нелепо... думать, что такие поэмы, как гомеровские, созданы поэтом во сне»[44].

Сновидение не может дать художнику больше того, на что способно непроизвольное творчество, не направляемое сознательной волей, лишенное системы и целеустремленности.

Процесс художественного мышления далеко не всегда развивается последовательно-логическими путями. Нередки случаи, когда художник минует один или несколько этапов, обязательных для обычного логического мышления, как бы «перепрыгивая» через несколько его ступеней. Иногда вывод предваряет посылки: художник уже знает, что он должен создать, еще не представляя себе, какими путями он придет к осуществлению поставленной перед собою задачи, к реализации собственного замысла. Такое творчество долгое время объявлялось результатом интуиции. Если этот порядком скомпрометированный идеалистами термин и может быть удержан нами, то только в значении творческой догадки, представляющей собою явление сознания, а не бессознательного. Такая интуиция, конечно, не противостоит научному познанию, ибо является одним из его обычных инструментов. Творческий поток не всегда должен быть «виден глазу», иногда он уходит глубоко в почву, с тем чтобы вновь выбиться в определенном месте на поверхность. Его появление в самом деле происходит «неожиданно», но необъяснимым оно представляется только тем, кто не знает законов течения потока и строения почвы. То, что сами идеалисты склонны были называть интуицией, оказывается просто «нижним планом» того же сознания художника.

В искусстве роль сознания обычно считается меньшей, нежели в научном творчестве. Тем не менее и в искусстве сознанию художника принадлежит руководящая роль в творческом процессе. Никакое вдохновение (в работе которого, впрочем, также наличествует момент сознания) не может отменить последующей планомерной работы художника. Как говорила Жорж Санд, «лихорадка хороша, но сознанию художника необходимо с отдохнувшей головой сделать смотр видениям, чаровавшим его свободную и одинокую грезу, прежде чем сообщить о них во всеуслышание».

Л. Толстой писал о себе: «И я нахожусь в мучительном состоянии сомнений, дерзких замыслов, невозможных или непосильных, недоверия к себе и вместе с тем упорной внутренней работы». Можно быть уверенным в том, что в труднейшем процессе подобных исканий почетное место принадлежит творческой мысли художника, мысли, которая неослабно питается мощной сферой его разума. Только сознательное творчество представляет интерес для нас, — в противном случае оно становится достоянием психиатров.

«Бессознательное, — справедливо указывает В. Полонский, — обширная область наследственности, инстинктов, автоматических актов, влечений, биологических потребностей, физиологических процессов, область безусловных рефлексов — может оказывать усиливающее или тормозящее влияние на направление мысли, на характер творчества и конкретные его особенности. Она обусловливает те или иные реакции организма на внешнюю среду, предопределяет то, что называется темпераментом, психической конституцией человека. Но надо категорически возражать против попыток наградить эту сферу мыслительной способностью, способностью без участия «интеллекта» решать математические задачи, комбинировать идейные сочетания, творить «образы», «угадывать», «проникать», «открывать», «изобретать»[45].

Разумеется, художник рассуждает не как ученый — все его суждения полны непосредственности и густо окрашены его субъективными эмоциями. Он не только логически познает явления, но зачастую «угадывает» их силой художественного проникновения в действительность. Но если нельзя оттеснять на задний план образное «ви́дение» художника, то в то же самое время нельзя и игнорировать силу и плодотворность его сознательного мышления. Перед художником, сознание которого отстает от его природного дарования, могут встать глубокие трудности творческого порядка. Белинский подчеркнул это на примере Гоголя, только что выпустившего в свет первый том «Мертвых душ». «Удивительная сила непосредственного творчества, — говорил Белинский, — составляет пока еще главную силу, высочайшее достоинство Гоголя», однако эта «непосредственность творчества» писателя «имеет свои границы... она иногда изменяет ему, особенно там, где в нем поэт сталкивается с мыслителем, т. е. где дело преимущественно касается идей». В этих словах великого критика была пророчески предсказана близящаяся катастрофа, возникшая в результате острейшего конфликта между реалистическим талантом Гоголя и консервативными сторонами его сознания.

Ум, значение которого для сознания так настойчиво подчеркивается психологами, играет важную роль в художественном творчестве. Значение его особенно велико в деятельности таких писателей, как Свифт, Вольтер, Щедрин, Анатоль Франс, но не только их одних. Идейно содержательная сторона творчества далеко не ограничена узкой сферой «понятий». Чувства писателя живыми и органическими связями объединены с его разумом. Каждый рассудочный акт вырастает из сферы чувства и в свою очередь воздействует на эту сферу, преобразуя ее. Как замечает Гегель, «хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя все же нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе его функционирования... без помощи размышления человек не может осознать того, что живет в нем... Одна лишь беззаботная, легко окрыленная фантазия никогда не создает подлинно ценного произведения искусства»[46].