Анна Демшина - Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект

• Название: Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект
• Автор: Анна Демшина
• Жанр: Культурология

В книге рассматриваются особенности динамики визуальных искусств в ситуации глобализации культуры. Автор исследует институциональный аспект данного процесса. В рамках исследования в одном проблемном поле рассматриваются такие разнохарактерные явления, как современная музейная деятельность, формы самоорганизации искусства, сферы активности маргинальных художественных практик. Рассматривается роль визуальных искусств в формировании виртуальной реальности и в дизайне.

---

Автор (художник) в эпоху Возрождения впервые получил возможность осознать себя индивидуальностью; не воплощением всеобщего, общепринятого, не наибольшей степенью развития какого-нибудь общего качества, но отличным от всех других и в то же самое время причастным абсолютному; оригинальным образом выражающей себя личностью, наделенной «божественной» способностью к творчеству. Джорджо Вазари в «Жизнеописаниях» часто употребляет по отношению к художникам и их творчеству эпитеты не только «великолепный мастер» или «удивительное старание», но и «божественный», «наделенный легким и счастливым божественным виденьем». Именно в этот период художественная деятельность начинает обретать самостоятельность, развиваются науки об искусстве, усиливается интерес к памятникам искусства. Правда, очень выборочно – в эпоху Возрождения высоко ценятся и коллекционируются антики, а искусство народное или средневековое ставятся гораздо ниже античного или современного. Гуманизм Возрождения выстроил и особую иерархию ценностей художественного творчества, и систему оценки произведений искусства, основанную не только на размере работы и количестве затраченных материалов, но и учитывающую ценность авторской интенции. В это время появляются работы Лоренцо Гиберти, художника и историка искусства Джорджо Вазари. В труде «Жизнеописания» (1568 год) Вазари разделяет живопись, ваяние и зодчество по мастерам и школам.

Тогда же возросло внимание к античным трактатам. С этого момента искусство расширяет поле своей институционализации. Значение этой попытки, повлиявшей на изменения «умов, а не жизни, воображения, а не реальности культуры» [19] , несомненно, велико для дальнейшего развития культуры Европы. Кинорежиссер Орсон Уэллс в середине века XX написал: «Рим грезил Грецией, Италия грезила античностью, а потом весь мир начал сходить с ума от Итальянского Возрождения». [20] Взлет и кризис ренессансной культуры были в чем-то утопической идеалистической попыткой сохранить «хрустальное единство» мира.

Отсутствие единого стиля, которым как именем можно было бы назвать последовавшие за Возрождением периоды развития европейской культуры, является показателем распада целостности картины мира (в том числе и духовного, так как реформация сокрушила не только единство католической церкви, но и уменьшила значение «храма» как явленного мира «горнего» в мире «дольнем», и, как следствие, изменила значение визуальных искусств – вместо созерцания иконы теперь предлагалось читать и обсуждать Библию.

В семнадцатом веке оформляются две позиции эстетического: основанная на разуме (Рене Декарт) и основанная на чувствах (Д. Юм, Д. Локк). Восемнадцатый век – век рационализма и дифференцирующей мысли – пытается четко зафиксировать в своей эстетике систему различных видов искусства (Готфрид Эфроим Лессинг). Показательно, что именно в восемнадцатом веке появляется «Всеобщая теория изящных искусств в отдельных статьях, расположенных в алфавитном порядке слов искусства..», созданная И. Зульцером, а в 1746 году Ш. Батте, приняв изящные искусства за данность, видит их общность в античном принципе мимесиса, который считался основой искусства до конца девятнадцатого века. Попытки через искусство найти в человеке и мире незыблемые основания, предпринимаемые классицизмом, или осмысление его изменчивости, непостоянности в барокко можно воспринимать и как стремление восстановить потерянную целостность картины мира. Как пишет Б. Паскаль, «человек никак не может понять, к кому в этом мире себя сопричислить. Он чувствует, что заблудился, что упал оттуда, где было его истинное место, а дороги назад отыскать не в силах» [21] .

Параллельно в это время появился и новый заказчик, потребитель произведений искусства – буржуа, который в отличие от аристократии и религии не обладал сакральным статусом. Если церковь и светская власть имели «происхождение» от непререкаемого авторитета – Бога, то буржуазия заявляла о своих правах на основе материального благополучия, деловой успешности в мире профанном. «Не сакрализованный» заказчик, с одной стороны, пытается подражать вкусам аристократии, а с другой, активно начал заявлять и о собственных, в том числе и художественных потребностях. Искусство в это время осознало возможность независимости от религиозно-мифологического традиционализма и ремесленного цеха. В этот период еще не утвердилась и не могла утвердиться «свобода творчества», и, как следствие, не утвердилась и свобода интерпретации художественного образа, а важную роль стали играть академии художеств. Право на свободу автора и свободу интерпретатора стало рассматриваться гораздо позднее, в веке XIX, вместе с романтическими тенденциями в культуре и позитивистской уверенностью в познаваемости мира.

В веке девятнадцатом искусство становится важным предметом философских размышлений. Для Шиллера культура – условие бытия и совершенствования человека, а искусство – регулятор гармонии между культурой и человеком, задача же искусства – объединить все феномены культуры, распавшейся из первобытного синкретизма на отдельные части. В эпоху романтизма творчество перестают сводить только к деятельности определенного рода. Под творчеством романтики понимают онтологическое начало, лежащее в основе всего существующего (по Ф. Шлегелю, само «бытие есть творчество, есть игра жизни»). Тогда же происходит постепенный перенос интересов искусства на процесс развития и создания произведения искусства, на область творчества как самостоятельного и самодостаточного пространства. Осмысление мира художника становится постепенно самоцелью искусства, а главной ценностью, вершиной в искусстве становится самовыражение и индивидуальность автора.

Для романтиков основной идеей было прямое обращение одной человеческой души к другой, минуя проблемы стиля и каноны. Шарль Бодлер в статье «Что такое романтизм» подчеркивает, что Романтизм заключается в восприятии мира, а вовсе не в выборе сюжетов, и обрести его можно только в своем внутреннем мире, поэтому романтизм есть искусство современное. [22] Если благодаря научным открытиям XVI – XVII веков разрушилась вера в ограниченность, определенность материального мира, то в эпоху романтизма беспредельной становится уже сама личность. В эпоху Просвещения человек должен был сам себе установить пределы (так Гете, например, утверждал, что «лишь в ограничении выявляет себя Мастер» [23] ). Романтики, напротив, призывают к расширению всяких границ, они зовут к овладению сферами подсознания и бессознательного, предлагают человеку стать властелином даже в области собственных снов. Еще одно важное достижение романтиков – историческое мышление, понимание различия между мироощущением человека в различные исторические периоды (если есть искусство современное, то должно быть и не современное).

В девятнадцатом веке впервые возникает феномен искусства, абсолютно свободного не только от церковных канонов, но и от официальных институтов искусства, в первую очередь, от академий художеств. Деятельность французских импрессионистов или отечественных передвижников замечательна не только открытиями в области искусства, но и демонстрацией нового типа автора – не защищенного и не скованного академическими рамками. Такое искусство попыталось полностью отказаться от лигитимизации через нехудожественные системы – церковь, аристократию, философию. Решая проблемы взаимодействия искусства с обществом и наукой, художники века девятнадцатого еще не отказались от формы и предмета искусства – плоскости картины, фигуративного изображения. Только революционеры-авангардисты поставили под вопрос саму форму и инструментарий изобразительного искусства.

Художник-модернист – это не только обладатель профессиональных навыков и человек, наделенный способностью видеть мир особенно, но и экспериментатор, ученый, который изобретает новые языки и средства выразительности. Он не ограничивает свой арсенал красками и плоскостью картины; в таком контексте «Черный квадрат» К. Малевича может восприниматься и как своеобразный символ финала внутренней целостности искусств изобразительных внутри плоскости картины.

Парадоксально, что, осознав возможность тотальной свободы от других форм человеческой деятельности, искусство начинает утверждать не только свои особые принципы; пытается брать на себя функции культуры духовной, влиять на социальную жизнь человека. Конец XIX века, как и конец XX века, был охвачен поисками нового искусства, объят духовными метаниями и ожиданиями другой действительности, других людей, другого солнца. Эстетика авангарда (футуризм, экспрессионизм, дадаизм) совершила переворот в мировом искусстве и в культуре в целом. Главный вопрос эстетики – отношение искусства и действительности – был решен в искусстве авангарда совершенно иначе, нежели в искусстве предшествовавших эпох. Один из теоретиков футуризма Николай Чужак так сформулировал это фундаментальное отличие: «Искусство, как метод познания жизни (отсюда – пассивная созерцательность), – вот наивысшее… содержание старой, буржуазной эстетики. Искусство, как метод строения жизни (отсюда – преодоление материи), – вот лозунг, под которым идет… представление о науке искусства» [24] .