Лев Рошаль - Дзига Вертов

• Название: Дзига Вертов
• Автор: Лев Рошаль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Кино
• Год: 1982

Книга посвящена выдающемуся советскому кинорежиссеру, создателю фильмов «Ленинская Кино-Правда», «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира», «Симфония Донбасса», «Три песни о Ленине» и др., ставших классикой мирового киноискусства, оказавших огромное влияние не только на развитие отечественной кинопублицистики, но и на весь процесс формирования мирового киноискусства. Жизнь и творчество Вертова исследуются автором на широком историческом фоне.

---

У гроба находились близкие, в почетный караул становились соратники и друзья. Эти кадры Вертов не сопровождал официальным перечислением фамилий, а давал надписи, тоже окрашенные личной интонацией: „Жена… Сестра… Осиротелый ЦК…“ Он оставил в ленте кадры, где были сняты „те, кто не вынес тяжести горя“ — из зала выносили упавших в обморок, оказывали им помощь.

Вслед за кадрами похорон перед деревянным мавзолеем проходили колонны пионеров, а над мавзолеем, над зубцами Кремля появлялся (с помощью двойной экспозиции) живой Ленин. Пионеры радостно аплодировали, а Вертов снова вводил горькую, печальную надпись: „Невыполнимое желание“.

Усиливая эмоциональное воздействие, он впервые окрашивал различные куски черно-белого фильма в различные цветовые оттенки: красный, черный, желтый, оранжевый.

Вертов сумел передать остроту переживаний с такой искренней трепетностью, потому что сам ощущал смерть Ленина как огромную личную потерю. Он понимал ее невосполнимость.

Мечту увидеть рядом живого Ленина смерть неумолимо разрушала.

Но начиналось — бессмертие.

Увидеть живого Ленина на Красной площади теперь уже невозможно, и все-таки его появление перед пионерами не было неожиданным — он остался рядом навсегда.

Не только по приему, но и смыслу кадр действительно строился на принципах двойной экспозиции.

Единение личной судьбы с судьбами времени получало новый поворот: человек — мертв, по судьба его по закончилась. Она продолжается в осуществлении идей, в делах, в движении масс, всколыхнутых революцией.

В траурные дни годовщины двадцать первая „Кино-Правда“ прошла по экранам Москвы, а затем и других городов страны.

4 февраля 1925 года „Правда“ в рецензии на фильм сочла необходимым „отдать должное т. Вертову и его энергичным сотрудникам, что работа, так стройно и логически правильно задуманная, выполнена с большим умением и находчивостью“. Газета отмечала некоторую затрудненность ленты для рабоче-крестьянского зрителя, большую ясность вертовского плана, чем самого фильма, и заканчивала рецензию словами: „Антитезисовый“, разрушительный период своей работы т. Вертов прошел. Пора переходить к синтезу».

Этот вывод чутко угадывал направление творческого развития Вертова, хотя рецензент (Б. Гусман) был не совсем прав, отделяя «антитезисовый» период от периода синтеза. Разрушение, отрицание предшествующего опыта шли у Вертова сразу же рука об руку с созиданием.

Секреты синтеза он уже давно искал.

Пока это были первые поиски. Многое только создавалось и поэтому еще не всегда точно улавливалось и точно оценивалось.

Но без попыток воссоздать синтетическую картину эпохи в октябрьской и пионерской «Кино-Правдах», во время кинопробега, закончившегося октябринами, в ходе не во всем удавшегося эксперимента, поставленного в картине «Кино-Глаз», не было бы того уже достаточно заметного уровня целостного постижения времени, каким была отмечена «Ленинская Кино-Правда».

Настолько заметного, что это дало отнюдь не случайный (именно для данного случая) повод критику заговорить о синтезе в связи с творчеством Вертова.

Не случайно и то, что Вертов, внимательный ко всему о нем написанному, в рецензии, сохранившейся пожелтевшей вырезкой в его архиве, отчеркнул на полях фразу о синтезе красным карандашом.

В 1925 году «Кино-Правду» и «Госкинокалендарь» сменил Всесоюзный «Совкиножурнал» (с начала тридцатых годов — «Союзкиножурнал», сокращенно «СКЖ»).

Новый журнал сыграл важную роль в распространении зримой массовой информации, в приобщении широкого зрителя к могучему потоку фактов, каким была отмечена история последующих лет, в создании кинолетописи нашей страны.

«Кино-Правду» и «СКЖ» часто сравнивали, доказывая преимущества одного перед другим.

Споры возникли сразу же после выхода «Совкиножурнала».

Обозревая первые четыре десятка номеров, «Правда» в июне 1926 года писала, что «СКЖ» по методу пока почти ничем не отличается от заграничной хроники у тамошних парадных подъездов и что такой метод «далеко отстает от прежней „Кино-Правды“». В том же году журнал «Советское кино» подчеркивал: для каждого, кто видел «Кино-Правду», становится ясным, что в качественном отношении «Совкиножурнал» есть движение назад, к дореволюционному, а может быть, и к довоенному времени, к ханжонковскому «Пегасу». В конце 1927 года на коллегии Наркомпроса об этом говорила и Н. К. Крупская: «Все показывает заседания да заседания, тянутся однообразные вереницы делегатов».

В дальнейшем фактический материал «СКЖ» становился более разнообразным, упрек в однообразии терял свою остроту.

Преимущества (как и недостатки) существовали у того и другого журнала.

Но важно иное: журналы были разными. Попытки размышлений о времени в «Кино-Правде» сменились оперативной и насыщенной сводкой новостей дня в «СКЖ». Новости отбирались в «СКЖ» тоже осмысленно, но метод построения журнала был другой.

Когда в 1926 году вдруг прошел слух, что выпуск «Совкиножурнала» возглавляет Вертов, то он счел необходимым сообщить в прессе (через «Правду»), что не имел и не имеет к журналу никакого отношения.

Дело заключалось не в преимуществах одного метода перед другим, а в том, что метод построения «СКЖ» Вертову не был близок.

Это же он повторил снова, когда перед самой войной возникла идея переименовать «Союзкиножурнал» в «Кино-Правду». Вертов объяснял, что с «Кино-Правдой» связаны определенные представления и что приклеивание названия одного журнала к другому внесет только путаницу и неразбериху, иное дело — возобновить «Кино-Правду» как отдельное издание.

Отдельное издание возобновлено не было, вертовская «Кино-Правда» навсегда осталась той, какой выпускалась в первой половине двадцатых годов.

В 1944 году снова встал вопрос о переименовании «СКЖ», его назвали «Новости дня».

Название было выбрано правильно и точно.

А «Кино-Правда», просуществовав три года, потом, казалось бы, навсегда забытая, — не забылась. Она не только помогла кинокам в ходе поисков и экспериментальных проверок утвердиться в верности избранной ими линии, по и заложить первые кирпичи в фундамент одного из тех направлений, по которому пошло советское и мировое документальное кино спустя десятилетия.

Киноки получили точку опоры и дерзнули перевернуть киномир.

Мир не перевернулся.

Но и нельзя сказать, что он вообще не сдвинулся с места.

Киноки не уступили ни грана своей художественной, общественной позиции. Они ни разу не поддались искушению ублажить нэпманов, твердо рассчитывающих если и не завоевать мир, то уж точно — купить его.

Легко не было: новое социальное мировоззрение киноки утверждали через новое зрение и новое киномышление.

Вертов говорил: двадцать три «Кино-Правды» — это двадцать три тарана в старый киномир.

Он знал: легко — не будет.

Киноки были готовы к дальнейшей борьбе, опираясь в ней на растущее число сторонников.

Пора осторожного экспериментаторства, лабораторных опытов заканчивалась.

Вертов понимал, что начинается новая полоса творчества и на рубеже 1925–1926 годов подводил некоторые итоги:

— Мы не для того пришли в кинематографию, чтобы кормить сказками нэпмапов и нэпманш, развалившихся в ложах наших первоклассных кинотеатров.

Мы не для того рушили художественную кинематографию, чтоб новыми побрякушками успокаивать и тешить сознание трудящихся масс.

Мы пришли служить определенному классу — рабочим и крестьянам, еще не опутанным сладкой паутиной худдрам.

Мы хотим внести в сознание трудящегося ясность в оценке происходящих с ним и вокруг него явлений. Дать возможность каждому работающему у сохи или у станка увидеть всех своих братьев, работающих с ним в одно время в разных концах мира, и всех своих врагов — эксплуататоров.

Мы перестали быть только экспериментаторами, мы уже несем на себе ответственность перед лицом пролетарского зрителя и, на виду бойкотирующих нас и преследующих коммерсантов и спецов, мы смыкаем сегодня ряды для сурового боя.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

ХАРЬКОВ ВУФКУ

ЗДОРОВЬЕ ЛУЧШЕ ВЫЕДУ БОЛЬНОЙ ЕСЛИ ЭТО НЕОБХОДИМО ЭНТУЗИАЗМУ — ВЕРТОВ

В Москве от Садового кольца в сторону Каретного ряда изгибается дугой тихий, неказистый переулок с боевитым названием — Лихов.

В переулке стоит долг, своим обликом неказистости окружающего он ничуть не противоречит: довольно высокий, по какой-то плоскогрудый, невзрачный, с потупленным взором.

Облик соответствует предназначению, дом служил епархиальным училищем.

Видимых следов этого ни снаружи, ни внутри не осталось, хотя внутри дом удивляет странным обилием лестниц и лестничек, непонятных, узких, как кельи, и длинных переходов, круглыми, похожими на купола, комнатами, остатками сводчатых потолков и крепкими стенами, решительно осовремененными лепными виньетками эпохи архитектурного украшательства и древесно-стружечной обшивкой эпохи делового архитектурного аскетизма.