Лев Рошаль - Дзига Вертов

• Название: Дзига Вертов
• Автор: Лев Рошаль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Кино
• Год: 1982

Книга посвящена выдающемуся советскому кинорежиссеру, создателю фильмов «Ленинская Кино-Правда», «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира», «Симфония Донбасса», «Три песни о Ленине» и др., ставших классикой мирового киноискусства, оказавших огромное влияние не только на развитие отечественной кинопублицистики, но и на весь процесс формирования мирового киноискусства. Жизнь и творчество Вертова исследуются автором на широком историческом фоне.

---

И оказалось, что для многих людей, в том числе для тех, которые еще совсем недавно жили в достаточном согласии с потребностями, первая часть коммунистического принципа гораздо важнее второй.

Она на деле давала возможность как бы прикоснуться к коммунизму. Потому-то в это полное лишений время возникали или уже осуществлялись грандиозные планы и намерения.

Рождался проект электрификации России.

Рождалась новая поэзия.

Рождались планы ликвидации неграмотности в стране почти сплошной безграмотности.

Рождались новая архитектура и живопись, новая поэзия, новый кинематограф, театральные открытия Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, оригинальные проекты художника Татлина, включая ого знаменитую модель вращающейся башни-памятника III Интернационалу.

Магнитка, Днепрострой, Комсомольск, совхоз «Гигант», встречный промфинплан, призыв: «Даешь!» и еще многое другое — впереди.

Но уже была вера в то, что наступает эпоха переустройства мира на новых, подлинно справедливых началах, и была готовность во имя этого отдать всего себя без остатка.

Нет, Вертов не оставался во времени военного коммунизма.

Но с этого первого года Октября и до конца своих дней он сохранит верность идеалам того общества, которое поставило своей целью создание условий для свободного и полного раскрытия творческих потенций личности. В этой верности был тверд и несгибаем.

О потребностях Вертов не думал.

Одни — подай им почести.
Другие — побольше яств.
Мне нужно только творчество
Из всех земных богатств.

Те, кто выбежал в садик, чтобы взглянуть на чудака, собравшегося прыгать с грота, мало обращали внимание на прикрепленный к треноге киноаппарат, он стоял на земле и снизу был направлен на Вертова.

Киносъемка для всех была здесь делом будничным, а вот такой прыжок они видели впервые. Поэтому с веселым любопытством следили за Вертовым, а не за аппаратом.

Но стоявшему у камеры оператору в этот раз предстояло заняться делом не будничным.

Он приступил к съемке, когда Вертов встал у края грота, и затем весь прыжок с начала и до конца снимал, стараясь вертеть ручку аппарата гораздо быстрее обычного.

Позже Вертов будет называть этот прыжок — мой рапидный прыжок. Рапид — способ ускоренной съемки, он дает на экране эффект замедленного движения.

В то время для рапидной съемки специального автоматического устройства не существовало. Все зависело от тренированности оператора, его усилий.

Рапидная съемка теперь стала расхожим приемом, нередко используется для достижения чисто внешнего эффекта.

Способ достижения подобного эффекта был известен во времена Вертова. Но сейчас рапидная съемка интересовала его не с эстетической точки зрения (хотя в этом качестве он ее тоже будет впоследствии использовать, правда, без навязчивости, мимоходом и подчиняя смысловой задаче).

Сейчас Вертов хотел узнать другое.

Интересно, что увидели собравшиеся на его прыжок зрители?

Скорее всего, почти ничего. Только то, как он подошел к краю грота, спрыгнул, сделал жест «вуаля» и пошел дальше. Зрители, наверное, разошлись даже несколько разочарованные.

Прыжок длился какие-то считанные секунды — разве можно успеть что-нибудь заметить?

А вот что успел заметить аппарат?

Что попало на пленку, когда оператор вращал ручку камеры с максимальной скоростью?

То, что получилось на пленке, Вертов потом подробно описал: «Человек подходит к краю грота, затем у него на лице появляется страх и нерешительность, он думает — я не прыгну. Потом он решает: нет, неудобно, смотрят. Опять подходит к краю, опять нерешительность на лице. Затем видно, как вырастает решимость, как он говорит себе: я должен — и отделяется от края грота. Он летит в воздухе, летит неправильно, он думает, что нужно принять такое положение, чтобы упасть на ноги. Он выпрямляется, приближается к земле, на лице его опять нерешительность, страх. Наконец, он касается ногами земли. Его первая мысль, что он упал, вторая, что нужно удержаться. Потом появляется мысль, что он здорово спрыгнул, но не нужно этого показывать, и, как циркач, выполнивший трудное упражнение на трапеции, он делает вид, что ему страшно легко. И с этим выражением человек медленно „отплывает“».

Вертов задумался: бедные зрители, они ничего этого не видели.

Но раз так, значит, кинокамера может рассмотреть то, что обыкновенному зрению недоступно?

Зрители увидели прыжок, камера — смены психологических состояний.

Человеческое зрение фиксировало оболочку события, кинозрение пробилось сквозь нее к сути.

Максимально быстрое вращение ручки аппарата помогло увидеть мысли.

Дало возможность их обнажить.

Осмыслить не осмысленное: то, что рассказал Вертову о нем самом экран, во время прыжка проносилось в его голове, не отслаиваясь в сознании.

Значит, для того, чтобы обнажить мысль, сделать невидимое видимым, киносъемка не должна сводиться лишь к имитации обычного зрения, к повторению на экране того, что можно увидеть обычным глазом.

Надо искать способы, которые позволяли бы воспроизвести то, что глаз обычный увидеть не может и что может увидеть глаз, вооруженный киноаппаратом.

Дело не в рапиде.

В дальнейшем он станет для Вертова лишь одним (и далеко не первым) средством выявления правды.

Эти средства будут постепенно усложняться, становиться все более утонченными. Закономерность их применения будет находить для себя все более глубокое теоретическое обоснование.

Но цель останется та же, что и тогда, когда Вертов решил (скорее всего, стихийно) совершить прыжок с грота, почувствовав сразу после просмотра отснятого (скорее всего, в тот момент еще интуитивно) разницу между существующей практикой кино и его нераскрепощенными возможностями.

— Мой рапидный прыжок, — говорил Вертов через семнадцать лет, — где я устанавливаю разницу между тем, что вы видите, и тем, что во мне происходит, это опыт, который в более сложном виде повторяется во всех фильмах, которые я сделал.

К тому времени (1935) год) он уже сделал почти все фильмы, которые сделал, включая «Три песни о Ленине».

Поэтому-то от прыжка с грота и берет начало его дорога.

Обычная киносъемка необычайно расширила зрение миллионов людей, сделав доступным глазу любую точку планеты.

Рапидный опыт Вертова заставил его задуматься над необходимостью не расширения, а углубления зрения широчайших масс. Это углубление предполагало неизбежность преодоления не ограниченных мобильных возможностей человека, а ограниченных возможностей самого зрения.

И в свою очередь требовало всемерного раскрепощения еще не раскрепощенных возможностей кино.

А когда же их раскрепощать, как не в эпоху, провозгласившую раскрепощение всех творческих сил народа, как не в эпоху пролетарской революции?..

Киноки — дети Октября.

В дорогу Вертова позвало время.

Время, время, время…

С первых шагов в кино само это понятие волновало Вертова. Оно волновало его своей многослойностью.

Время как ритмическая единица, как метр будущего киностиха.

Причем «метр» здесь не только в переносном смысле слова (стихотворный размер, чередование разнодлительных долей), но и в самом прямом — как отрезки пленки, отмеренные линейкой и нарезанные ножницами. Стихотворный метр, зависящий от сантиметра. Тот самый «метр», который так удивил монтажниц, не пожелавших склеивать «кусочки» в 5, 10, 15 кадриков для киноленты «Бой под Царицыным».

Впрочем, удивились тогда не только монтажницы, но и члены Художественного совета, отрицательно встретившие необычайно быструю картину.

Мысль о временных ритмах, их значении в искусстве не оставляла Вертова.

Приехав в Москву, он подружился с молодым кинооператором Александром Лембергом. Не имея постоянного жилья, Вертов поселился у Лембергов в Козицком переулке.

Лемберг вспоминал, что, вернувшись как-то из очередной командировки, он не узнал комнаты, в которой жил в то время Вертов. Все стены и потолок Вертов окрасил густой черной сажей, кругом была беспросветная тьма. А на черных стенах белой краской Вертов нарисовал множество часов со стрелками, показывающими разное время, и с маятниками, находящимися в разных положениях, — они как бы раскачивались.

Лемберг откровенно пишет, что все это ему не понравилось.

Вертов стал его убеждать, что он ничего не понимает, черный цвет создает впечатление дали во все стороны, комната стала шедевром.

И добавил:

— А циферблаты на стенах — это стихи!

Стихами были, конечно, не циферблаты, а заложенный в их изображение ритм, без которого нет поэзии.

Лемберг не стал спорить. Но когда Вертов уехал в очередную командировку, позвал маляров, вернувших комнате нормальный вид.