Александр Субетто - Капиталократия и глобальный империализм

• Название: Капиталократия и глобальный империализм
• Автор: Александр Субетто
• Жанр: Социология

Книга представляет собой антологию работ автора по теории капиталократии и глобального империализма.

Адресована ко всем, кто работает в области обществознания.

---

Ясно, что поскольку США становится мировой столицей финансовой капиталократии, постольку она и создает «масс-культуру» как инструмент установления своего культурно-информационного господства, призванного снивелировать все «национальные культуры» мира и расчистить пространство для перерождения «национального человека», «корневого человека» по П.А. Флоренскому в космополита, «бескорневого» человека, человека без национально-культурной памяти, человека с манипулируемым сознанием и с потребительско-рыночными инстинктами, обеспечивающее унифицированное поведение «экономического животного», без которого невозможны «мировой рынок» и «мировое открытое общество» (идеал К. Поппера и Дж. Сороса ).

В США как родине классического, космополитического капитализма, воспринявшего законы морского пиратства от первых переселенцев – английских морских пиратов, не смогла возникнуть национальная культура такого уровня, которая была характерна для стран Европы, Китая, России, Индии и т. д. Культ денег, культ Капитала, «Капитал-Бог» вытеснили в «душах» американцев духовность, изгнали «богов» тех или иных религий, которые они формально исповедовали. Осталось одно поклонение – поклонение деньгам. А если нет святого в душе, то не остается и места для культуры. Философ Джордж Сантаяна (преподаватель Гарвардского университета), принадлежавший к американским консервативным элитарно-академическим кругам первой трети ХХ века, утверждал, что географические просторы Америки соседствуют с «моральной пустотой» американской души. «В интеллектуальном отношении они более пусты, нежели Сахара», – говорил он об американцах (цит. по [А. Медведев, 1999, с. 15], выдел. мню, С. А.).

К. Клуге в работе «Коммунизм Христа» (написанной им в 30-х годах) воспроизводит яркий пример долларовой монетаризации духовности американца. «Доктор философии Айн Ранд, – пишет он, – известна в университетах Америки своими лекциями об ошибочности альтруизма. Согласно ее теории, только эгоистические стремления людей способны привести к полному материальному успеху. Христианский же альтруизм ведет к социализму, а тот, в свою очередь, – к коммунизму. На платье этой дамы красуется массивная золотая брошь, изображающая символ американского доллары – $. Это откровенно демонстрирует ее кредо: эгоизм вместо альтруизма и любовь к наживе вместо любви к ближнему» (К. Клуге, 1992, с. 60).

Вот этот образ «пустоты» и тяготение к некрофилии в американской культуре хорошо показал американский эссеист Лорен Айзли. В рассказе – эссе «Танцующая крыса» он выделяет курсивом тезис: «Впереди пусто, сзади пусто. Поклоняйтесь же ему – великому нулю» (Лорен Айзли, 1994, с. 63, выдел. мною С. А.). Пустота, «великий нуль» – метафоры, которые перекликаются с высказываниями Сантаяны, отражающие «пустоту» культуры, когда культом становятся капиталоденьги, потребительство, вещизм.

Капиталорационализация культуры делает ее механистической, абстрактной, дематериализованной. Техноморфность капитала порождает техноморфность, абстрактность, фиктивность порождаемой им культуры. «Капитал-Бог» порождает и культуру по образу и подобию своему.

Монетаризация ценностей и монетаризация человека сопровождается и монетаризацией культуры. Такая культура начинает функционировать и развиваться капиталоморфно. Она должна приносить «успех», т. е. прибыль, обеспечивать самовозрастание капитала. Объекты культуры, особенно живопись, кино, становятся эквивалентами капиталоденег, ценных бумаг и начинают обращаться на соответствующих аукционах и «смотрах», подобно обороту капиталов на финансовых рынках. Фиктивный капитал (спекулятивный капитал) создает фиктивную культуру. Виртуальная экономика создает свое «зеркало» – виртуальную культуру.

Интересен в рамках нашей логики анализа анализ захвата в своеобразный «плен» после II Мировой войны европейской культуры американцами, превращения ее в «золушку» на балу у «принца» – американской культуры и американской капиталократии, управляющей «аукционами» и формирующей «заказы» на моды и стили в живописи, музыке, кино.

Корни такого подхода американцев к миру искусства являются общими для «атлантизма», т. е. англо-американской цивилизации как торгашеский с торгашеской концепцией ценностей. Суть по А. Медведеву состоит в том, что «имеющееся в качестве первичной ценности золото можно превратить в любую другую ценность: моральную, философскую, культурную. Сердобольным суесловам следует помнить, что под термином «общечеловеческие ценности» существуют совершенно определенные понятия абсолютно иной, враждебно настроенной ко всему остальному миру цивилизации, для которой и Россия, и Европа представляются объектом для собственного обогащения и ничем иным» (А. Медведев, 1999, с. 38, 39).

Американцы и англичане в 1944–1945 гг. в Европу пришли не как победители Германии, а победители Европы, требующие от нее контрибуции. Европа после войны для финансовых капиталократов англо-американского альянса стала «полем обогащения». Как только союзники высадились в Сицилию, британское радио незамедлительно передало, что в Британский музей отправлены два судна с культурными ценностями. По свидетельствам тех лет были выпущены листовки и плакаты, изображающие негров в англоамериканской форме, обменивающихся репликами: «Мы едем в Европу, чтобы спасать Культуру; «А что такое культура, Джимми?» и тут же ответ в виде рисунка, изображающего негра, волочащего за талию Венеру Милосскую, на которой написано: «цена 2$» (А. Медведев, 1999, с. 40).

Финансовая капиталократия США, начав поход за завоевание мирового господства, начала с идеологического подчинения себе Европы уже в начале ХХ века. «Абстрактная империя» (по Соросу) финансовой капиталократии востребовала абстрактное, денатурализованное искусство.

С этой целью был сформирован «образ современного художника – неуемного новатора, для которого творчество, в первую очередь, перманентные поиски искусства» (А. Медведев, 1999). Такой художник сам рассматривается капиталократией как товар, ему разрешается любое эпатажное, аморальное поведение (Пример с тестом на поедание собственных фекалий «людьми искусства», приведенный выше и есть пример такого поведения). Его имя служит имиджем тех картин, которым капитал «присваивает» цену и делает их в определенном смысле «ценными бумагами», «капитал-деньгами».

Формируется «арт-капитал», как часть монетарного капитала.

Особую роль в этом процессе сыграли Маршаны, исполнявшие заказную функцию финансовой капиталовласти США в сфере искусства. Возникла система аукционов – как механизмов регулирования цен на произведения искусства. Вот как об этом пишет А. Медведев. «Маршаны, занимающиеся торговлей новым искусством, установили и новые правила. Художник, внесенный в каталоги аукциона, уже неволен произвольно назначить цену за свои работы для покупателя, решившего приобрести у него работу помимо аукциона. Покупатель знает, что выше определенной суммы этот художник не может назначить цену и, не вступая в торги с художником, он всегда купит его работу у маршана за твердую цену (наше замечание: «маршанские» аукционы предстают как инструмент капиталократии, управляющие потоками арт-капитала и его стоимостью, С. А.). Если художник не пожелает, чтобы сделка сорвалась, он оценит свое произведение согласно стоимости аналогичного, внесенного в каталоги аукциона. Маршан держит художника не только на жестком поводке цены – также устанавливается предпочтительная тематика» (с. 19). И здесь мы сталкиваемся с явлением, которое мы назвали капиталорационализацией искусства. Финансовая капиталократия начинает задавать стиль искусства, его доминирующие образы, иногда даже цветовой выбор. И если приезжавшие в начале 30-х годов в Европу американские скупщики картин требовали от художников картин с цветами, то маршаны эти требования переводили в свои требования к художникам. «Пожалуйста, пишите букеты, гирлянды, веночки, клумбы – лишь бы были цветы. Пишите в любой манере, но цветы. Вспоминается байка про Форда, – пишет А. Мельников, – который, отвечая на вопрос дизайнеров, какого цвета может быть автомобиль, говорил: можете красить в любой цвет, лишь бы был черный. Там, где речь идет о прибыли, художнику не позволяют вольностей» (с. 19).