Свободин А.П. - В мире актеров

• Название: В мире актеров
• Автор: Свободин А.П.
• Жанр: Прочая старинная литература

---

Вспоминая старинные жанры, фильм можно бы отвести к траги-фарсу. Но герой его в рамки какого-либо жанра не укладывается.

Этакий недотепа с хохолком, тонкой шеей, добрыми глазами. Понимающий, что так нельзя, но что же делать, если он иначе не может. В Деточкине артист дерзко смешал все краски, был ни на что не похож. Он сделал фильм крупнее, неожиданнее, придал ему серьезную тему.

Печальные глаза его вспыхивали светом идеи как раз в тот момент, когда зритель готовился над ним посмеяться. В придуманном кинематографическом мире комической ситуаций он жил по закону совести...

У него были моменты высшей детской радости, как у Моцарта, болезненной доброты как у Мышкина; раздумий, как у Гамлета; интеллектуальных эскалад, как у Куликова. Но это был ни Моцарт, ни Мышкин, ни Гамлет, ни Куликов. Это был Деточкин, агент по страхованию в куцем пиджачке. Артист нигде не "завышал" его цену, но доказал его ценность.

Он создал Чудака! А ведь чудак – это самое сложное для артиста. Мировая литература нередко использовала образ чудака для защиты наиболее возвышенных мыслей о человеке. Чудаком был бессмертный Дон Кихот.

В Деточкине было что-то чаплинское.

В эти годы он не чуждался и маленьких ролей и даже ролей где его нет на экране. В двух фильмах он продолжил свою линию Достоевского. В "Преступлении и наказании" Льва Кулиджанова исполнил роль Порфирия Петровича. И здесь он сделал свое открытие. Он показал, что его следователь, изучая Раскольникова, сам духовно растет. Это было неожиданно, полемично по отношению к прежним трактовкам.

Порфирия Петровича привыкли читать как некую заводную пружину для раскрытия преступления Раскольникова. И для усугубления его нравственных мучений. Смоктуновский сосредоточивается на ценности его собственной личности. В последнем свидании своего героя с несчастным убийцей артист передает ту лихорадку спокойствия, что столь характерна для типов Достоевского.

Поняв что Раскольников – жертва сложных социальных отношений, желая смягчить его участь, Порфирий Петрович Смоктуновского проживал в этот момент и его Раскольникова судьбу, его путь к убийству, он как бы брал на себя психологию преступника, тяжесть его больной души. Артист создавал двойную психологическую проекцию, как бы двойное изображение – собственную внутреннюю жизнь Порфирия Петровича и то, как переживал Порфирий Петрович душевную драму Раскольникова. Конечно, такое прочтение характера задано автором романа. Но одно дело роман, другое – Порфирий Петрович во плоти, в преображении актера!

Он был уже знаменитым актером, но не гнушался маленьких ролей. Если собрать их в один фильм, это было бы поучительное зрелище. Его "маленькие роли" это как бы спрессованные большие. Он обделывает их столь же тщательно, со множеством деталей и внутренних ходов. Он сообщает им энергию раздумий над творчеством Шекспира, Чехове и Толстого, играет не только характер персонажа, но автора, его стиль, отношение к людям, миру.

В фильме "Живой труп" по Льву Толстому режиссера Владимира Венгерова Смоктуновский сыграл Ивана Петровича, "гения". Спившийся провинциальный артист, тот, что в сцене суда приносит Феде Протасову пистолет. Смоктуновский нашел "сдвиг" в сознании персонажа. Он становился уже не жалок, но зловещ. Смоктуновский показал, что владеет странностью, как качеством характера героя. Он интуитивно понял, что в громких фразах "гения" отголоски модной тогда индивидуалистической философии.

Столь же счастливо удалась ему маленькая роль в огромном фильме "Укрощение огня", посвященном героям космического века. Он сыграл Циолковского, теоретика, предтечу космонавтики.

В дореволюционной Калуге жил человек будущего века, провидец, казавшийся нередко горожанам сумасшедшим. Тут уже не актер, считающий себя "гением", но подлинный гений. Гении – это аномалия, непохожесть, но уже другого рода. Смоктуновский показал человека, живущего в свете озарения, уже знающего то, что другие не знают, считают чудом.

Но там, где в самом фильме, в его изначальной идее не было внутреннего борения, трагического сдвига, напряжения мысли, а была лишь ее имитация, там Смоктуновский не одерживал побед, хотя делал все, что в силах профессионального актера, чтобы фильм смотрелся. Так случилось, например, в "Чайковском", хотя надо отдать должное музыкальной пластичности актера в тех сцена фильма, где присутствует дуэт без слов героя и музыки.

Так случилось и с фильмом "Романс о влюбленных", где режиссер попытался использовать актера как некий знак странности.

Смоктуновский решительно не годится для знаков, символов, для всего внешнего. Его стихия – то, что Лев Толстой называл диалектикой души. Он доказывает это даже в фильмах, где его нет на экране. Он создал новую традицию полноценного закадрового героя, полноправного участника действия. Так сыграл он роль четвертого сына героя, от имени которого ведется повествование в фильме "Последний месяц осени" по рассказу Иона Друца. Герой Смоктуновского все время в событиях. Он оценивает, переживает, занимается собою, собственными поступками. Его глазами мы смотрим на старика отца, на сестру и троих его братьев, познаем семейные устои молдавского села. И мы забываем, что его нет на экране, мы начинаем его видеть.

Другой пример "закадрового героя" – фильм "Зеркало", когда голос принадлежит человеку, чья текучая, сбивчивая мысль ведет фильм прихотливой дорогой наплывающих воспоминаний. Мы многое можем сказать об этом человеке, не видя его, лишь слушая...

В конце шестидесятых и в начале семидесятых он сыграл немало удачных ролей и, если не все они встали в ряд с его высшими достижениями, то, может быть, это еще и потому, что он, профессиональный киноактер, считает своим долгом – сниматься!

И он снимается. Закончив фильм, берется за следующий. Съемки наползают одна на другую. Приходится изворачиваться, составлять строгий, рассчитанный по дням и часам график. Бывает, съемки переносятся. Озвучание снятой картины производится много позже. Приходится в буквальном смысле говорить одно, думать о другом, сниматься в третьем. Жизнь профессионального киноактера тяжела. Мне кажется, его образ в нашей литературе о кино еще не создан. Мы склонны к возвышенной материи. Мы награждаем актера полюбившегося нам множеством качеств, присущих его героям, наделяем его даром пророчества. Охотно пишем и читаем об "открытиях" характера, о сложных ассоциациях с жизнью, соотношении с другими искусствами, с историей, теорией, наконец, наделяем легендой. А между тем, повседневность такого актера складывается не из праздников и непременных "удач". Более того, она и не должна складываться так. Его повседневность, состоит из непрерывной работы, из фильма в фильм, даже, если актер и сознает, что предложенный ему сценарий далек от совершенства, даже, если он точно знает, что приглашающий режиссер не из первых мастеров и никогда им не будет – счастливая случайность исключена! Как и всякий смертный актер может ошибаться, принимая желаемое за действительное, считая и просчитываясь, выкладываясь целиком и ничего не получая взамен, ни творческого удовлетворения, ни результата. Жизнь профессионального киноактера – это не жизнь в кинематографическом Эльдорадо – это нередко уборка авгиев конюшен, труд, труд и труд.

Быть "кинозвездой" – это и значит прежде всего быть непрерывно снимающимся.

Его приглашают не только затем, что художественная задача другому не по плечу и что сама его личность – гарантия стопроцентного попадания. Его зовут еще и затем, чтобы он наполнил собою фильм, оживил, очеловечил его… Он идет и работает. Так поступал Жан Габен, так поступает Марчелло Мастроянни, так трудятся первые актеры мирового экрана. Их преимущество перед Смоктуновским разве лишь в том, что их "проходных" фильмов наша публика, как правило, не видят!

Иннокентий Смоктуновский – кинозвезда первой величины с заслуженной и устойчивой международной репутацией.

Он обладает теми редкими качествами, которые делают его организующим началом фильма, приводят к тому, что фильм как бы ориентирован на него, на его индивидуальность. Задачи, которые ставят сценарист и режиссер, реализуются через него. Его эмоциональная тональность создает атмосферу действия. Даже если он играет и не главную роль.

Время, о котором я говорю – семидесятые годы, годы его метаний, разительных перепадов в творчестве. Думаю, что это его состояние отражает объективную реальность. В эти годы происходит как бы "смена караула" и магнитные линии зрительского притяжения сосредотачиваются на ином типе актера, или, вернее будет сказать, на ином типе зрелища. Развлекательность играет все большую роль. Вспомним, что время это характерно взрывом интереса к эстрадным певцам, новым расцветом у нас джаза, десятков и сотен инстументально-вокальных ансамблей... Детективы на экранах кино и телевизором смотрятся с неослабевающим интересом. Должно быть тут есть своя закономерность и не будем гадать о продолжительности этого периода в зрелищных искусствах или его изменениях.