Роланд Пенроуз - Пикассо

• Название: Пикассо
• Автор: Роланд Пенроуз
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1999
• ISBN: 5-235-02275-0

Книга «Пикассо» — биография выдающегося художника XX столетия. В ней представлены все этапы жизни художника, истоки различных направлений в его творчестве и анализируются мотивы, побуждавшие художника менять стили на протяжении его творческой жизни. Большое место занимает описание личной жизни художника. Для русского читателя биография интересна тем, что помогает освободиться от однобокого взгляда на П. Пикассо, увидеть его во всем многообразии созданных им полотен, глубже понять его творчество и роль искусства вообще.

Автор биографии Р. Пенроуз — писатель и художник — в 1936 году познакомился с Пикассо на Международной выставке сюрреализма в Лондоне, здесь завязалась их дружба, продолжавшаяся почти 40 лет, до самой смерти Пикассо. Пенроузом написаны 10 монографий о Пикассо.

---

«Таможенник» Руссо

В течение нескольких лет «Салон независимых», следуя обычаю представлять всех, кто желал выставить свои картины, выносил на суд публики полотна скромного, небольшого роста человека по имени Анри Руссо, ушедшего в отставку служащего налогового управления, которому Аполлинер впоследствии дал кличку «Таможенник». Руссо не обучался живописи, но уже в 1895 году познакомившийся с ним Жарри восхищенно отзывался о его работах и даже выпустил литографию большой картины Руссо под названием «Война». Кажущаяся наивность в манере этого художника и его необычное восприятие окружающего мира принесли ему популярность среди небольшой группы молодых художников, которых влекло искусство, свободное от академических пут. Его искренность была неподдельной. В своей скромной студии, расположенной далеко от центра, на улочке Перрель, он любил забавлять друзей разговорами и игрой на скрипке. Вплоть до своей смерти в 1910 году он жил в бедности, но это не мешало многим знаменитостям посещать его.

«Осенний салон» 1905 года принял три картины «Таможенника», в том числе крупное полотно, изображающее джунгли. Два года спустя Пикассо обнаружил в магазине Пера Сулье огромный портрет женщины. Из-за покрытых пылью полотен была видна лишь голова. Пикассо было достаточно одного взгляда на работу, чтобы убедиться в совершенстве портрета, написанного в оригинальной манере и твердой рукой уверенного в себе художника. Он спросил у Сулье, нельзя ли приобрести портрет за пять франков, на что владелец магазина ответил: «Конечно. Это работа художника Руссо, но холст в хорошем состоянии, и он может тебе еще пригодиться». Когда Пикассо извлек полотно из кучи других, не представлявших большой ценности картин, он с восхищением обнаружил портрет женщины во весь рост. Она была изображена стоящей перед открытым окном в черном платье с голубым воротником и поясом; сбоку свисала длинная в полоску занавеска; впереди перед столбиками балюстрады раскинулось море цветов. Когда позднее Пикассо показал ее Руссо, старый художник объяснил, что это портрет школьной учительницы-польки, который он написал за два года до того. Занавеска была изображена, чтобы придать картине восточный колорит, а пейзаж представлял одну из сельских местностей под Парижем, которые он хорошо знал.

Так Пикассо случайно обнаружил один из шедевров Руссо. Он бережно хранил это полотно и говорил, что это его самая любимая картина собрата по кисти.

Пикассо глубоко привязался к этому несколько странному, милому человеку. Руссо, который не видел различия между сентиментально-академическими фантазиями Бутеро и совершенно противоположным ему стилем Пикассо, тем не менее признавал гений своего нового друга, свидетельством чего явилась брошенная как-то им знаменитая фраза: «Пикассо, мы с тобой величайшие художники своего времени: ты — древневосточного направления, я — современного».

Пикассо отвечал взаимностью на эту любовь. До конца своих дней он хранил маленький автопортрет Руссо и такой же по величине портрет его жены. Влияние стиля Руссо на работы Пикассо давало о себе знать самым необъяснимым образом и совершенно неожиданно в разные периоды творчества, особенно в полотнах 1936–1938 годов, где изображены рыбаки и дети.

Пикассо всегда ценил оригинальность видения и талант. Именно этими качествами в полной мере обладают портреты, пейзажи и джунгли на картинах Руссо.

Истоки кубизма

Весна, а в еще большей степени лето неумолимо влекут художников из Парижа на поразительно разнообразную природу в провинции. В начале 1908 года Брак и Дерен, гонимые воспоминаниями о не дававшем им покоя шедевре Пикассо «Авиньонские девушки» и особенно изображенных на ней двух безобразных лицах, отправились в сельскую местность. Брак вслед за Сезанном провел лето в Эстаке, неподалеку от Марселя, и осенью вернулся с множеством пейзажей, шесть из которых он представил для показа в «Осеннем салоне». Жюри отметило некоторые ранее не существовавшие элементы в его полотнах. Цвет, выступавший в прошлом основным элементом картин, оказался приглушенным. Основной акцент теперь делался на упрощенных геометрических формах. Матисс, входивший в состав жюри, обратил внимание критика Луи Воселя, создателя термина «фовизм», на преобладание в полотнах «маленьких кубиков».

Две из представленных Браком картин не были приняты жюри, и художник отказался выставлять остальные полотна. Обрадовавшийся агент Брака Канвейлер, которого не смутил новый стиль художника, организовал в своей галерее в ноябре того же года выставку его полотен. Она по праву может считаться первой экспозицией картин кубистского направления. Поощренный этой поддержкой, Брак в следующем году предложил две новые работы на выставку «независимых», дав тем самым критикам прекрасную возможность высказать свое презрительное отношение к новому направлению. Восель в своей критической статье о выставке в галерее Канвейлера не преминул процитировать высказывание Матисса о «кубиках». Недоброжелательная статья, теперь уже о выставке «независимых», канула бы в Лету, не окрести он в ней в шутливой форме новый стиль как «перуанский кубизм». С тех пор этот термин вошел в обиход и стал широко применяться после статей Аполлинера, с которыми тот выступил в защиту нового стиля в 1913 году.

Ля-Рю-де-Буа

Весной 1908 года Пикассо, переживший эмоциональный всплеск, вызванный сделанным им открытием, и одновременно тревогу за будущее, остаются в Париже, продолжая разрабатывать новый стать. По словам Фернанды, он все еще находился под влиянием смерти Вигля, незадолго до того покончившего с собой. Смерть второго друга, ушедшего из жизни таким образом, потрясла его и пробудила в нем не дававшую покоя мысль о ее близости. Вместо того чтобы отправиться в долгое путешествие на юг, он решает провести лето 1908 года в сельской местности, чтобы развеять хандру. Услышав случайно от друга о свободном домишке между лесом у Алла и речкой Уаз, он в сопровождении Фернанды, прихватив с собой собаку и кошку, отправляется в маленькое селение под названием Ля-Рю-де-Буа в 30 милях от Парижа. Хотя домишко, в котором они поселились, представлял собой примитивное строение, расположенное по соседству с фермой, в нем было достаточно места для работы и приема друзей, останавливавшихся иногда на несколько дней. Очарование раскинувшихся вокруг лесов и лугов покорило Пикассо. Впервые после его ранних зарисовок в Корунье, а позднее в Орта де Сан Хуан он проявил интерес к пейзажу как к центральному элементу картины, а не как к фону для изображаемых человеческих тел.

Зелень ландшафтов у речки Уаз оказала глубокое влияние на его палитру. Зеленый цвет стал настолько доминирующим, что кое-кто назвал эти летние месяцы «зеленым» периодом в жизни художника. Что бы там ни было, страстное стремление раздвинуть горизонты своего творчества породило новые идеи, и полотна, созданные в Ля-Рю-де-Буа, составляют самостоятельную группу.

При созерцании ландшафта глаз воспринимает расстояние как скольжение по простирающейся поверхности. При этом стены домов или склоны расположенных вдали гор столь же осязаемы, как и спичечный коробок, который держишь в руке. Однако великие пейзажисты прошлого пренебрегали таким восприятием, принося его в жертву присутствующей на полотне атмосфере. На первом плане располагались предметы, имевшие резкие контрасты цвета и тонов, в то время как отдаленные предметы обволакивала голубая дымка. Иллюзию пространства замещала перспектива, постепенно уменьшающая размер предметов и исчезающая по мере достижения горизонта. Изображенные с помощью таких средств объекты казались Пикассо неосязаемыми и неопределенными. Как и человеческое тело, которое он воссоздавал на полотне теперь без соблюдения общепринятых норм, он стал рассматривать пейзаж как скульптурную форму. Все ненужные детали были устранены ради выделения главных элементов; проверенные временем каноны, определявшие построение перспективы, были им забыты, как и стремление придать глубину фону. На картинах, изображающих ландшафт Ля-Рю-де-Буа, передний план и фон соединены таким образом, что они касаются друг друга. Скользящий по ним взгляд благодаря искусному расположению предметов мгновенно переносится к изображенному на полотне горизонту, а затем столь же стремительно возвращается назад, к переднему плану, цепляясь за угловатые плоскости, которые предстают на более светлом переднем плане. В этой трехмерной структуре, созданной из четко расположенных плоскостей, глаз ни на минуту не останавливается на затрудняющих восприятие пустотах, которые стирали бы непрерывность линий и разрушали целостность композиции. Деревья, дома и дорожки неразрывно связаны друг с другом, что заставляет глаз ощутить изображение на картине как завершенное целое. Дом, несомненно, является домом, дерево — деревом. Они представляют собой осязаемые объекты, обаяние которых ничем не размыто.