Богомил Райнов - Массовая культура

• Название: Массовая культура
• Автор: Богомил Райнов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Культурология
• Год: 1979

В настоящей книге автор раскрывает истинный смысл буржуазной «массовой культуры», предоставляющей собой форму разрушения искусства. На многочисленных примерах он показывает, сколь значителен социальный вред «массовой культуры», парализующей волю человека, одурманивающей его сознание, отвлекающей от серьезных жизненных проблем.

Книга разоблачает изощренные приемы фабрикантов «массовой культуры», помогает читателю отличить подлинные произведения искусства и культуры от псевдохудожественного творчества. Рекомендуется широкому кругу читателя, интересующихся вопросами культуры.

---

Читая рассуждения Шпенглера о Возрождении, нельзя не вспомнить об оценке, которую Горький дал художникам именно этого периода, подчеркнув, что духовная мощь личности — «явление, которое можно объяснить лишь тем, что в эти эпохи социальных бурь личность становится точкой концентрации тысяч воль, избравших ее органом своим, и встает пред нами в дивном свете красоты и силы, в ярком пламени желаний своего народа…»[20]. При этом Горький также приводит конкретные примеры, правда такие, которые вряд ли помогли бы мыслителям, подобным Шпенглеру: «Когда Чимабуэ окончил свою мадонну, в его квартале была такая радость, такой взрыв восторга, что квартал Чимабуэ получил с того дня название «Borgo Allegro» («Веселый квартал»). История Возрождения переполнена фактами, которые утверждают, что в эту эпоху искусство было делом народа и существовало для народа, он воспитал его, насытил соком своих нервов и вложил в него свою бессмертную, великую, детски наивную душу»[21].

Однако Шпенглер оставляет без внимания все, что противоречит его предварительно заданному тезису, и оперирует лишь отдельными, произвольно истолкованными фактами, чтобы доказать, «как глубоко простирается эта душевная отдаленность» представителей «высшего типа» от «толпы». По мнению философа, так оно было не только в прошлом, так оно есть и в настоящем, так будет всегда: «Чем больше будут усиливаться порожденные мировым городом пустота и тривиальность наук и искусств, ставших общедоступными и практическими, тем строже замкнется в своем тесном кругу запоздалый дух культуры и, совершенно оторвавшись от общественности, будет работать в этих недрах над созданием мыслей и форм, которые будут иметь значение лишь для крайне ограниченного числа избранников»[22].

Во всех суждениях подобного рода мы сталкиваемся с одной весьма характерной для элитарной концепции чертой: сторонники этой теории или отрицают процесс общественного развития, или представляют его себе движущимся в направлении, не соответствующем социальным закономерностям. Будущее для них — механическое повторение или дальнейшая деградация того, что уже было когда-то достигнуто. В силу своей философской сущности элитарная концепция сочетает в себе принципы мизантропии и пессимизма. Элитарист рассматривает духовную отсталость масс в данную эпоху не как продукт соответствующих общественных условий, а как фактор постоянный, не подлежащий какому бы то ни было воздействию.

Наиболее широко разработаны эти взгляды в трудах испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета (1883—1955). Хотя в определенный период своей жизни этот мыслитель и выступал против фашизма, его эстетическая концепция носит подчеркнуто антинародный характер. По мнению Ортеги-и-Гассета, искусство бывает двух видов: «не популярное», которое с течением времени может стать популярным, то есть понятным и ценимым массами, и «непопулярное», которое широкие слои народа никогда не смогут воспринять. Испанский философ считает истинно великим только искусство второго вида. Таким, по его мнению, является искусство модернизма: «Новое искусство имеет против себя массы и всегда будет иметь их против себя. Оно, по существу, чуждо народу, больше того, оно враждебно народу»[23].

По мнению Ортеги, классическое искусство, оставаясь в течение долгого времени «не популярным», постепенно стало «популярным» благодаря своей «похожести» и реализму. Однако для модернистского искусства эта эволюция невозможна: оно «непопулярно» по самой своей природе, так как у него хватило смелости освободиться от задачи отражать жизнь. Именно это помогло ему стать великим искусством. «Любое произведение нового искусства, — утверждает Ортега, — совершенно автоматически вызывает у толпы удивительный эффект. Оно расщепляет ее на две партии: малую, состоящую из немногочисленных поклонников, и большую — из бесчисленного количества врагов… Таким образом, искусство действует как азотная кислота, которая создает в нерасчлененной толпе две противостоящие друг другу группы, две обособленные касты»[24]. Философ считает, что и в дальнейшем великое искусство будет разбиваться по линии «непопулярности»: «Это будет искусство для художников, а не для массы. Это будет искусство касты, а не демократическое искусство»[25].

В соответствии с основными своими принципами Ортега-и-Гассет, так же как и его предшественники, от Шопенгауэра до Шпенглера, придерживается взгляда о полной бесполезности искусства: «Ничто не разрушает так сильно труд интеллекта, как предположение, что он может быть полезен кому-нибудь — будь то индивид или коллектив». «Какое счастье для него [свободного духа], когда его не принимают всерьез и когда он, свободный как птица, описывает в воздухе свои дерзкие круги»[26].

Хотя Ортега и не утверждает ничего нового, он все же идет дальше своих учителей, исповедуя полное пренебрежение не только по отношению к «толпе», но и к великим художникам прошлого. Оперируя фактами гораздо добросовестнее, чем Шпенглер, испанский философ не может отрицать, что в XX веке произведения классиков уже стали известными и любимыми широкой публикой. Это явление, как таковое, выдвигает альтернативу, согласно которой нужно либо отказаться от принципа элитарности, либо отказаться от признания классики как эстетической ценности. Ортега избрал второй путь, объявив великими только такие произведения, которые в то время были, по его мнению, «непопулярными»: поэзию Малларме, драматургию Пиранделло, музыку Дебюсси и Стравинского. Действительно ли произведения этих художников значительно превосходят все остальные, в данном случае не так важно. Гораздо важнее, что история, испытывающая органическую антипатию ко всякого рода лжепророкам, жестоко посмеялась над прогнозами Ортеги. Авторы, которые, по его мнению, должны были навсегда остаться (непризнанными широкой публикой, сейчас популярны не меньше классиков. Репродукции картин Пикассо расходятся многомиллионными тиражами, пьесы Пиранделло ставятся на сценах всего мира, а музыку Дебюсси и Стравинского можно «поймать» на волнах любой радиостанции.

Естественно было бы предположить, что после поражения, которое само время нанесло элитаризму, эта теория будет изъята из обращения и сдана в богатый архив буржуазных пережитков. Ничего подобного. Несмотря на довольно сильно подорванный престиж, она до сего дня находит себе место в многочисленных трудах западных эстетиков. Английский искусствовед Кеннет Кларк, например, пишет: «Как широко ни популяризировать искусство, как широко его ни показывать, как умело ни толковать, общаться с ним всегда будет лишь незначительное меньшинство». Тот же смысл имеют и рассуждения А. Ньютона о том, что «для большинства людей достаточно знать лишь явную истину об окружающем мире» и что художник должен работать для тех немногих, которые в состоянии «постичь мир, созданный им для себя». Полностью совпадают со взглядами Ортеги-и-Гассета позиции искусствоведа и социолога А. Хаузера, который считает, что широкая публика не поддается эстетическому воздействию и между тем, что показывается на сцене, и «массой, которая находится в театре и не имеет никакой предварительной духовной подготовки, нет и не может быть никакой общей платформы для взаимопонимания»[27]. Это можно было бы понять как пожелание необходимости «предварительной духовной подготовки», с чем легко согласиться. Но к сожалению, на самом деле Хаузер ратует не за приближение публики к искусству, а, наоборот, стремится к отчуждению искусства от публики. Этот авторитетный в буржуазном мире автор не только восхваляет элитарность модернизма, но и идет гораздо дальше, выражая пожелание сделать элитарным даже такое популярное искусство, как кино, которое во имя вящей «художественности» должно было бы, по его мнению, взять пример с авангардистской живописи и считаться прежде всего со вкусами немногочисленных «настоящих ценителей».

В буржуазном мире большинство идейных курьезов возникает совершенно спонтанно, без всякой преднамеренности. Но когда какая-либо теория, несмотря на всю ее философскую несостоятельность, подхватывается идеологами реакции, передается из поколения в поколение и упорно насаждается вплоть до наших дней, невольно возникает вопрос: кому это выгодно и почему? Потому что капитализм, даже проповедуя «искусство для искусства» и «философию для философии», всегда за внешней беспристрастностью прячет классовую корысть.

Само собой разумеется, что все элитарные теории предназначены не для широкой публики, которую они третируют как невежественную толпу. Следовательно, эти теории должны питать самолюбие снобов, воображающих, что, приобретя авангардистскую картину или просто восхитившись ею вслух, они становятся причастными духовной элите. Но главное не в этом. Основным объектом элитарных теорий является не сноб-потребитель, а художник, и цель их как раз в том и состоит, чтобы оградить художника от контакта с широкой публикой, изолировать его творчество от волнующей народ проблематики, подчинить его профессиональные искания эстетическим вкусам «элиты», торговцев и меценатов — короче говоря, чтобы поставить устойчивую преграду между искусством и жизнью. Вот в чем выгодность названной теории, ее классовая цель.