Рольф Стенерсен - Эдвард Мунк

• Название: Эдвард Мунк
• Автор: Рольф Стенерсен
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1972

Книга Рольфа Стенерсена посвящена жизни и творчеству выдающегося норвежского художника Эдварда Мунка. Стенерсен близко знал Мунка, был почитателем и ценителем его таланта, коллекционировал его произведения. Тесная дружба с художником позволила Стенерсену создать живой и правдивый литературный портрет мастера, поражающий меткостью и остротой наблюдений.

После встреч с Мунком Стенерсен записывал беседы с ним, многие из которых затем были включены в книгу. Они помогают понять своеобразный, а порой и противоречивый характер искусства художника, во многом объясняют специфику его произведений.

---

Интересно, что написанная несколько ранее, в 1885–1886 годах, и повторенная в 1894 году картина «На следующий день» (Осло, Национальная галерея), являющаяся иллюстрацией к роману «Богема Христиании», была сделана в той же манере, что и портрет автора романа. Так же как и в портрете, рама срезает часть стола с бутылками и бокалами и кровать, на которой раскинувшись спит полуодетая женщина. И здесь нейтральный фон, скупость в отборе нужных деталей, лепка большими объемами. Так внутренние поиски характерного приводят Мунка к одинаковым композиционным решениям.

Портрет сестры Ингер, наиболее близкого Мунку человека, был создан в 1892 году (Осло, Национальная галерея). Он написан почти в размер натуры (172х122,5). В этой стоящей прямо фигуре со сложенными руками, в глухом закрытом темном мерцающем платье на нейтральном и тоже мерцающем фоне есть уже та изолированность, отрешенность человека от мира, которая постепенно приведет Мунка к одиночеству в том мире зла, которое невозможно побороть.

Один из ведущих современных западных исследователей искусства, Отто Бенеш, считает этот портрет не только переломным в творчестве Мунка, но и характерным для складывающегося в те годы в Европе стиля «модерн». «Это произведение типично для европейского искусства конца века и близко к декоративистам нового искусства стиля „модерн“ по четкой распределенности планов и линий и общей утонченности. Это полотно объединяло натурализм и импрессионизм, здесь начинается стиль, породивший многие последующие произведения Мунка» (журнал «L’oeil», 1963, № 98).

В этой характеристике многое верно, но нам кажется, что «Портрет Ингер» уже мало связан с импрессионизмом.

В 1892 году, после скандальной выставки в Христиании, где работы Мунка были приняты весьма отрицательно, он был приглашен выставить картины в Берлинской ассоциации художников. Но когда он приехал в Берлин, вновь разразился скандал и аристократические члены ассоциации во главе с Антоном фон Вернером потребовали закрытия выставки — новые течения ими не принимались. Это привело к расколу, прогрессивные художники (Макс Либерманн и другие) создали свою организацию «Новый сецессион». Так «случай» Мунка послужил объединению немецких прогрессивных художников. Выставка Мунка все же состоялась. Вместе со многими скандинавскими писателями и художниками, уехавшими из Парижа, Мунк оставался в Берлине с 1892 по 1895 год. Позднее он много раз с горечью говорил о том, что известность пришла к нему в Берлине, а не в Париже — самом притягательном центре искусства.

Это была последняя «эмиграция» северян, приведшая в Берлин Мунка, Акселя Галлен-Калелла, Густава Вигеланна, Августа Стриндберга и многих других. Это было бегство из Скандинавии, не хотевшей понимать и принимать искусство нового времени.

Для болезненного с детства, остро воспринимавшего человеческие страдания Мунка «Богема Христиании», с которой он познакомился после возвращения из Парижа, становится вторым домом. Нельзя сказать, чтобы Мунк полностью разделял идеи и принципы Ханса Йегера — этому мешала его одержимость искусством, исключавшая слишком вольный образ жизни — но во многом они оказались созвучны Мунку.

В эти же годы шведский писатель Август Стриндберг пишет роман «Красная комната», в котором зло возводится в культ. Действие романа разворачивается в Стокгольме и его окрестностях, но многое напоминает богему Христианин. Та же нищета артистического мира, будь то художники, скульпторы, актеры или писатели, тот же демон алкоголя, та же зависимость от сильных мира сего, та же невозможность приспосабливаться ценой отказа от своего творческого кредо, то же неумение найти свое место в жизни. Мир полон зла, боли, человек раздвоен, его внутренний мир вступает в резкие противоречия с окружающей средой, укладом жизни.

В эту пору завязывается дружба Мунка и Стриндберга, запечатленная в многолетней переписке художника и писателя. Их объединяет общность мировосприятия и нетерпимость к социальным и моральным устоям современной жизни.

Остро воспринимает Мунк атмосферу Берлина начала 1890-х годов. Именно здесь он знакомится с утонченной и лихорадочной культурой конца века. Здесь скрещивались влияния Достоевского и Гюисманса, Ницше и Ропса, социальной драмы Гауптмана и утонченной прозы Гуго фон Гофмансталя, Пшибышевского и Стриндберга. Мейер-Грефе только что создал журнал «Пан» — первый в мире вестник нового искусства. Был организован «Новый сецессион». Семена, посеянные в Скандинавии Хансом Йегером, дали на этой почве обильный урожай.

Мунк пошел дальше Стриндберга, для него мир превратился в сгусток боли и кошмаров. Так началась полоса изощренной символики, мистицизма и болезненной эротики в творчестве Мунка.

В 1890-е годы в литературе и искусстве Европы начинается сложение стиля «модерн».

В это переходное время наряду с темами любви и смерти, медленного угасания (Ибсен), восприятия жизни как сексуального трагического цирка (Франк Ведекинд), полной тревоги символики (ранний Метерлинк) тема отношения к женщине была одной из ведущих в творчестве писателей и художников, в особенности немецко-австрийского варианта стиля «модерн».

В статье об Августе Стриндберге Томас Манн дает блестящую характеристику Стриндбергу как писателю этого времени: «Едва ли найдется другой писатель или исповедник, который пожертвовал бы своей биографией с такой беспощадностью, как он. Адский комизм, который зачастую царит в ней… лишь отчасти является порождением его яростного бунта против окружающего буржуазного общества, в котором он был уже чужим. В сколь значительной мере к его отчаянной борьбе против этого общества, „успехом“ у которого он тем не менее дорожит, примешивается стихийное и демоническое, лучше всего видно на его отношении к женщине, где полемика против современной эмансипации играет самую незначительную роль и тем большую, — извечная и мифическая, непримиримая вражда полов. Нигде в литературе не найти комедии более дьявольской, чем его супружеская жизнь, его слабость к женщине и ужас перед нею» [39].

Мунк конца XIX — самого начала XX века — пожалуй, один из наиболее ярких представителей стиля «модерн». В работах Мунка этого времени мы найдем почти весь набор тем, характерных для стиля «модерн». В его творчестве периода 1890-х — начала 1900-х годов явно ощутимы влияния и Метерлинка, и Ведекинда, и Пшибышевского, и Ибсена, не говоря уже о Стриндберге и Хансе Йегере. Литературные влияния довольно определенны, сложнее обстоит дело с выявлением художников, оказавших воздействие на Мунка. Мы найдем точки соприкосновения с Тулуз-Лотреком и Редоном, импрессионистами и постимпрессионистами. Но это были лишь косвенные влияния, как бы воспринятые им веяния времени.

Мунк несомненно видел «Желтого Христа» Гогена и другие его картины, экспонировавшиеся в Швеции и Норвегии в 1885 году. Не отсюда ли его желтый цвет в «Крике», «Мостах» и других работах?

Он знал литографии Тулуз-Лотрека и как бы сочетал в своих цветных литографиях изящество «Голубого ревю» и дух нового времени. К искусству импрессионистов, к пленэрной живописи он будет обращаться на протяжении всего творческого пути. Но все это будет лишь отдельными, составными элементами, так как свой индивидуальный стиль у Мунка сложился к началу 1890-х годов.

Любопытно, что сферы влияния имеют довольно четкие разделения: Германия и Скандинавия — литературные, Франция — живописные. Мы найдем у Мунка мало общего с современными ему немецко-австрийскими художниками. Насколько близкой ему оказалась литература этих стран (намного опередившая живопись), настолько далеким искусство.

В годы сложения стиля Мунк находит выражение своего внутреннего состояния в создании упрощенных образов-символов. Он ищет внутренней характерности. И именно это диктует ему преображение форм действительности.

Картины 1880-х годов — «Больная девочка», «Весна» и др. — были посвящены теме медленного умирания, но в них была просветленность. Изменился Мунк, изменилось его восприятие жизни — отсюда и изменение стиля. И эти изменения легко прослеживаются на развитии его сюиты изображений больных и умирающих.

«Комната умирающего» 1893 года (Осло, Национальная галерея). Композиция стала многофигурной. Постель умирающего отодвинута в глубину, мы не видим его, но о печальном событии узнаем по реакции присутствующих. В их скорбных лицах, согбенных горем фигурах, в той отрешенности, которой они полны, — ощущается, что смерть уже вошла в комнату. Картину часто называют «Смерть в комнате больного» — настолько чувствуется здесь ее дыхание. В центральной фигуре женщины со сжатыми руками и ушедшим в себя взглядом мы узнаем сестру Мунка Ингер с портрета 1892 года. Здесь человек еще индивидуален и его горе — горе личное.

Постепенно развитие темы приводит Мунка к новым решениям. Так, в литографии 1896 года на ту же тему и с тем же названием реальные предметы и индивидуальные характеристики участников сцены совершенно иные. Исчезло трехмерное пространство комнаты. Резким белым пятном выделяется постель умирающего, из-за спинки которой видны лишь бегло намеченные, сведенные предсмертными конвульсиями руки. Стена комнаты превратилась в чередование черных и белых полос, среди которых видны едва различимые гримасничающие лица. Отделенное от стены волнообразной линией черное пятно заполнено лицами — масками и руками, резко выступающими из черноты мрака, стершего очертания фигур.