Жорис-Карл Гюисманс - Собор

• Название: Собор
• Автор: Жорис-Карл Гюисманс
• Издательство: Энигма
• Жанр: Классическая проза
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-94698-043-2

«Этот собор — компендиум неба и земли; он показывает нам сплоченные ряды небесных жителей: пророков, патриархов, ангелов и святых, освящая их прозрачными телами внутренность храма, воспевая славу Матери и Сыну…» — писал французский писатель Ж. К. Гюисманс (1848–1907) в третьей части своей знаменитой трилогии — романе «Собор» (1898). Книга относится к «католическому» периоду в творчестве автора и является до известной степени произведением автобиографическим — впрочем, как и две предыдущие ее части: роман «Без дна» (Энигма, 2006) и роман «На пути» (Энигма, 2009). И все же главный герой этого романа, пожалуй, собор. Образ Шартрского собора (Нотр-Дам де Шартр) предстает совсем не в том привычно обывательском свете, в котором его пытаются представить туристические путеводители, — мистически настроенный автор видит в нем прежде всего воплощенное в камне Предание. Именно в этом смысле он и анализирует сакральную архитектонику, скульптуру и живопись храма, его эзотерическую эмблематику, запечатленную в розетках и витражах, погружается в детальную экзегезу этого монументального теологического Писания, возведенного на останках кельтского святилища, вникает в сокровенный смысл герметического бестиария, населяющего его карнизы: всех этих демонов, горгулий, грифонов, гарпий и химер.

Произведение насыщено экскурсами в историю монашества, многочисленными цитатами из трудов Отцов Церкви и средневековых хронистов, размышлениями о католической литургике и символизме храмового искусства. Представленная в романе широкая панорама христианской мистики и различных религиозных течений потребовала обстоятельных комментариев, при составлении которых редакция решила не ограничиваться сухими лапидарными сведениями о тех или иных исторических лицах, а отдать предпочтение миниатюрным, подчас почти художественным агиографическим статьям.

«Самым замечательным документом жизни религиозной души во Франции я считаю произведение Гюисманса, этого героя и мученика декадентства, бесконечно чуждого современной пошлости. Гюисманс интереснее и глубже “модернистов”, — писал Н. Бердяев. — Никто еще не проникал так в литургические красоты католичества, не истолковывал так готики. Одно это делает Гюисманса большим писателем».

---

Наконец, посередине — центральный портал, содержащий тот сюжет, к которому только и тяготеют хроники при других дверях: Иисус Христос во славе, как Он явился на Патмосе Иоанну Богослову; заключительная книга Библии — Апокалипсис — растворена в возглавии базилики, над почетным входом в собор.

Господь сидит на престоле; глава Его окружена крестчатым нимбом; на Нем льняной хитон и мантия, ниспадающая каскадом частых складок, босые ноги стоят на скамеечке (такую эмблему Исайя приспособил к земле). Одной рукой Он благословляет мир, другой держит книгу, запечатанную семью печатями. Вокруг Христа, в окружающем Его овале — тетраморф, четыре евангельских животных с чешуйчато-рябчатыми крыльями: оперенный человек, лев, орел и бык, символы евангелистов Матфея, Марка, Иоанна и Луки.

Ниже двенадцать апостолов воздымают над собой свитки и тома.

И дополняется апокалиптическая сцена на кордонах вут: двенадцать ангелов и двадцать четыре старца, описанные Иоанном, облаченные в белое и в золотых венцах играют на музыкальных инструментах, в непрестанном поклоненье (что лишь немногие души, затерянные в безразличье нашего века, могут подхватить) поющие славу Всевышнему, падая ниц, когда на пламенные и многоторжественные молитвословия Земли евангельские животные голосами, подобными громовым раскатам, отвечают одним-единственным словом, в двух слогах и пяти буквах которого заключен весь долг человека перед Богом: смиренным и послушливым, покорным «Аминь».

Изображения очень близко следуют тексту, за исключением тетраморфа: там не хватает одной детали — животные не исполнены мириадами очей, о которых говорит пророк.

В общем и целом картина построена как триптих, имеющий: на левой створке Вознесение в обрамлении символов Зодиака, посередине Христа во славе по рассказу ученика Его и на правой створке торжество Девы Марии в сопровождении некоторых из Ее атрибутов.

Все вместе составляет ту программу, которую осуществил архитектор: слава Богу Слову. Ведь, как говорит в своей небольшой, но ценной книжке о Шартре аббат Клерваль, «сцены жизни Его готовят Его славу; здесь и собственно Его явление во славе, и вечное прославление ангелами, святыми и Пресвятой Девой».

С точки зрения фактуры это творение ясно и великолепно в основной части, темно и изуродованно в побочных. Панно с Богоматерью сильно пострадало; то же и с Вознесением, на редкость грубым и варварским, сильно уступающим центральному изображению, где видим самого живого, самого неотвязно преследующего нас Христа на свете.

Ведь нигде в скульптурном наследии Средних веков Спаситель не является таким меланхоличным и милосердным, нигде Ему не дано вида столь значительного. В профиль, с волосами, ниспадающими назад, прямыми, разделенными пробором, с чуть вздернутым носом, волевыми губами, короткой сбившейся набок бородкой, длинной шеей, он, несмотря на застывшую позу, напоминает не византийского Христа, которого писали и ваяли художники того времени, а Христа примитивов фламандского происхождения, а то и из Голландии родом; в нем есть этот неясный местный привкус, который потом, не столь чистый по типу, появится на картине Корнелиса ван Остзанена{58} из Кассельского музея.

Господь в Своем величии является перед нами едва ли не печальным, без всякого возмущения, с умиленным покорством благословляющим дефиле грешников, что семьсот лет уже без любви, из одного любопытства смотрят на Него, проходя по площади, и все от Него отворачиваются, не особо задетые таким Спасителем, не похожим на известный им портрет: Он мил им только с овцеподобным черепом и приятными чертами лица, вроде, надо прямо сказать, красавчика из Амьенского собора, перед которым так и млеют любители пошловатой красоты.

Над этим-то Христом пробиты три окна, не глядящие наружу, а над ними большая мертвая роза, подобная глазу с бельмом: лишь внутри и она, и витражи в простенках горят ясным пламенем и бледным отсветом сапфиров, вделанных в каменную оправу; наконец, над розой тянется галерея царей Иудейских, а над галереей высится треугольный щипец[43] между двумя башнями.

Колокольни же мечут в небо острия своих стрел; старая, сложенная из мягкого известняка, чешуящаяся черепичками, взлетает единым порывом, сходится кверху конусом, вдувает своим острием в облака дым молений; новая, ажурная, словно кружевная, прочеканенная, как драгоценное украшение, усыпанная фестонами листьев и виноградных побегов, поднимается не спеша, с лукавством, чтобы дополнить душевный порыв и смиренную мольбу своей старшей сестры дополнить благодушным молитвословием, непринужденной улыбкой, склонить к себе Отца веселым детским лепетом.

Но вернемся к Царскому порталу, думал далее Дюрталь. Как ни значима его главная страница, повествующая о вечном торжестве Слова, художники поневоле больше интересуются нижней частью здания, где, зажатые между базами двух башен, вдоль стены и в сходящихся проемах трех дверей вырываются в пространство девятнадцать колоссальных каменных статуй.

Вне всякого сомнения, прекраснейшие в мире скульптуры находятся именно здесь. Композиция включает в себя семерых царей, семерых пророков и пять цариц. Некогда статуй стояло двадцать четыре, но пять пропало совершенно бесследно.

Все они имеют нимбы, кроме трех первых, помещенных близ новой колокольни, все устроились под просвечивающими сводами с очертаниями домиков и церковок, мостов и амбаров, создающих образ крохотного городка, Сиона для младенцев, лилипутского небесного Иерусалима.

Все статуи стоят, утвердясь на гильошированных столпах, на цоколях, граненных под миндаль, под алмаз или под ананасную кожуру, с рельефными меандрами, зубчатыми зигзагами, молниями, с орнаментами в виде шахматной доски, клетки которой то выбиты, то выпуклы, с подобиями мозаики или маркетри[44], заставляющими, как и обрамления витражей в церкви, припомнить мусульманское ювелирное искусство, выдавая происхождение форм, принесенных в Европу из Крестовых походов.

Впрочем, три первые статуи в левом проходе, со стороны нового шпиля, не покоятся на украшениях, позаимствованных у неверных, а попирают ногами некие немыслимые существа. Один из них — царь, голова которого потеряна и заменена головой какой-то царицы, — ступает по человеку, обвитому змеями; другой государь давит ногой женщину, которая одной рукой схватила за хвост некоего гада, а другой гладит сама себе прядь волос; наконец, для третьей фигуры, царицы с простым золотым обручем вокруг головы, с торчащим животом беременной, с приятным, но простонародным лицом няньки, подножием служат два дракона, мартышка, жаба, собака и василиск с обезьяньей мордой. Что означает этот ребус? Никто не знает; впрочем, неизвестны и имена остальных шестнадцати статуй, выстроенных вдоль портала.

Иные хотят видеть в них предков Мессии, но это утверждение не основано ни на каких доказательствах; другие полагают, что тут можно разобрать смесь ветхозаветных персонажей и благотворителей собора, но и такое предположение равно иллюзорно. Истина в том, что все эти люди держат в руках скипетры и свитки, ленты и требники, однако ни у одного нет какого-либо из персональных атрибутов, по которым они распознаются в духовной номенклатуре Средних веков.

В лучшем случае одно безголовое туловище можно было бы наречь именем Даниила: ведь под ним извивается нечто вроде дракона — эмблема дьявола, побежденного пророком в Вавилоне.

Изумительней всего из этих фигур статуи цариц.

Первая из них, та самая брюхатая коронованная неряха, вполне заурядна; у последней, с противоположной стороны от этой государыни, у старой колокольни, лицо наполовину отбито, а сохранившийся кусок нисколько не чарует, но три остальных, близ главного входа, под центральной аркой, несравненны!

Первая — длинная, вся вытянутая ввысь; ее голова увенчана короной, покрыта платом, волосы, расчесанные на две стороны, прядями падают на плечи, нос немного вздернут почти по-деревенски, склад губ благоразумный и решительный, подбородок волевой. Выглядит она уже не молодо. Зажатое, скованное тело скрыто под просторным плащом с широкими рукавами, заключено в ювелирный футляр платья, через который не пробивается никаких женских признаков. Эта фигура — прямая, бесполая, плоская; нитевидная талия подпоясана узловатой францисканской веревкой. Чуть опустив голову, она смотрит куда-то, к чему-то прислушивается и ничего не видит. Достигла ли она совершенного отрешения от внешнего? Живет ли соединительной жизнью за пределами миров, в отсутствие времен? Можно и так предположить, если обратить внимание, что, несмотря на царские регалии и великолепную пышность одежд, она хранит сосредоточенную позу и суровый вид монашки. В ней не придворный, а монастырский дух. В таком случае встает вопрос, кто поставил ее на часы к этим дверям и почему, верная одной лишь ей ведомому приказу, она день и ночь издали созерцает площадь, недвижно ожидая кого-то, кто за семьсот лет так и не пришел?