Владимир Шулятиков - Новая сцена и новая драма

• Название: Новая сцена и новая драма
• Автор: Владимир Шулятиков
• Жанр: Критика

«Вычурно разукрашенная ваза; она расколота пополам, но половины ее соединены и скреплены старой, перегнивающей веревкой. В вазе пустили побеги лесные фиалки. Нарядная, массивная античная колонна; она брошена на землю и разбита. Обломки колонны покрыты дикими полевыми цветами.

Лет десять тому назад подобного рода рисунки и виньетки неизменно красовались на заглавных листах и страницах западно-европейских художественных журналов, взявших под свое покровительство «новое искусство» …»

---

Но эти тенденции характеризуют промышленность прогрессирующую вперед, а не отсталую. Следовательно, идеологи авангарда современной капиталистической буржуазии должны, в своих произведениях, слагать гимн новой, развивающейся, торжествующей жизни. Между тем, как доказывают психиатры, «туманы» и «стены» абуликов свидетельствуют о потере способности приспособляться к новым формам жизни, об ее распаде, а не об ее развитии. Психиатрия опять, по-видимому, выступает против социологии, опять, по-видимому, грозит обесценить социально-экономические объяснения. Но опять только по-видимому. «Опрощение» производства осуществляется помощью технического прогресса и, в то же время, на счет сокращения рабочего персонала в рамках отдельных предприятий. Идеологи передового отряда буржуазии должны отметить и это обстоятельство. Жизнь растет, заявляют модернисты, да здравствует жизнь, да здравствует полнота ее ощущений, свежесть ее красок! да здравствует солнце! И, наряду с культом жизни, они исповедуют культ смерти. Жизнь может развиваться только в том случае, если она в должной мере «сокращена», если устраняются, отмирают ее «лишние» побеги. Таков, по мнению новейших буржуазных теоретиков, непременный «закон» ее роста. Отсюда – в социологии воскрешение, под разными видами, мальтузианских мотивов. Отсюда – в литературе пристрастие к изображениям процессов смерти и апофеоз последней.

Специалисты по части подобного литературного творчества, в частности авторы драматических опытов – Л. Андреев, Федор Сологуб, Сергеев Ценский, – не могут, следовательно, на основании их «могильного» направления, причисляться к писателям, защищающим интересы реакционных в экономическом отношении общественных групп. Наоборот их славословия в честь смерти знаменуют собой, не более и не менее, как победный гимн, написанный по поручению тех, кому, в руках капиталистического общества, принадлежит экономическое будущее. Такое значение за их славословиями остается и тогда, когда в этих славословиях начинают явно звучать патологические ноты.

Несомненно, склонность к психическим и острым нервным заболеваниям представители буржуазного «авангарда» обнаруживают не малую. Это обусловливается лихорадочным темпом развития промышленной техники, быстротой и сложностью преобразований, на которые названная техника обрекает капиталистические организмы, остротой возникающих в недрах последних классовых и внутриклассовых противоречий. Но преувеличивать роль патологических элементов нельзя. Нельзя злоупотреблять ссылками на «душевное расстройство». Существует мода у буржуазии объяснять покушения против ее собственности и ее благополучия причинами патологического характера (общеизвестны образчики подобного рода объяснительных упражнений, данных пресловутой школой криминальной антропологии). Капиталистическая организация общества оказывается настолько совершенной, что лишь безумные и вырождающиеся могут относиться с неуважением к установленным ею институтам. Точно также разрыв со старыми формами искусства, осуществленный модернизмом, в глазах ортодоксов реализма являлся настоящим помешательством. И, на первых порах, в art nouveau, в декадансе не усматривали ничего кроме плодов больного творчества. Так было в эпоху, когда диктатором промышленного мира были еще фабрики старого типа, когда новой фабрике приходилось довольствоваться ролью безвестного и безусловного parvenu. Старая фабрика утилизировала труд широких, необученных и малообученных рабочих масс, и искусство ее эпохи стояло под знаком реализма, а затем натурализма. И поклонники его, естественно, свысока отнеслись к модернистским выступлениям: искусство, отразившее материальные интересы безвестного и безусловного parvenu, должно было, в свою очередь, оцениваться, как нечто случайное, наносное, не отмеченное никакими положительными и нормальными чертами, как своего рода уродство и болезнь. Но прошло несколько времени, и отношение критики к модернизму стало изменяться. Parvnu превращается в полноправного и пользующегося большим уважением гражданина промышленного мира, более того, стремится сделаться полновластным диктатором. Соответственно этому, критика начинает в модернизме открывать положительные достоинства: она переходит на службу к новому господину. Правда, конечной цели своих честолюбивых стремлений бывший parvenu не достиг. Поэтому голоса оппонентов модернистского искусства в буржуазном лагере все еще слышны, все еще довольно громко ведется беседа о патологической подоплеке «нового художества».

Итак, осторожность и осмотрительность! Со своей стороны, мы, на примере анализа андреевских произведений, старались, насколько могли, парализовать обаяние психиатрического метода. Соблазн перенести центр тяжести критического исследования в область патологии, действительно, велик. Совпадение признаний пациентов психиатрических лечебниц и заявлений андреевских героев получается довольно точное. Но успокоиться на нем литературная критика не имеет права. Сама психиатрия возвращала нас все время к социологии. И все козыри партизанов психиатрической критики сводятся, в данном случае, к следующему. При психических заболеваниях происходит сокращение жизненных функций, о сокращении, распаде жизни повествует, в свою очередь, модернистская литература: ergo, можно особенности этой литературы объяснить из явлений психопатологіи. Но это, в сущности, значит строить свое объяснение на игре слов. «Сокращение» жизни, о котором говорят модернисты, имеет, как мы сейчас указывали, определенный социальный смысл. И как раз на почве подобного «сокращения», осуществляемого в практической жизни, становится возможным возникновение известных аномалий. А не наоборот: не из психических аномалий, quasi самопроизвольно развивающихся, рождается известный социальный феномен.

Непременной принадлежностью модернистских драм являются персонажи, официально именуемые слабоумными или сумасшедшими. Пристрастие авторов к таким героям, с точки зрения сторонников психиатрической критики, должно быть отнесено к числу черт, свидетельствующих о наличности патологической подоплеки. Между тем, это – не более, как один из литературных приемов, при помощи которых модернисты дают картину «сокращающейся» жизни.

В последнем акте драмы «К звездам» Л. Андреев заставляет Марусю произносить слова, поражающие своей неожиданностью и парадоксальностью. Потрясенная смертью Николая, андреевская героиня, в лице которой драматург пытался нарисовать тип убежденной революционерки и защитницы интересов «четвертого сословия», вдруг начинает говорить на таком языке: «… Да. Я нашла, я знаю теперь, что я буду делать. Я построю город и поселю в нем всех старых, как прелестная Эллен, всех убогих, калек, сумасшедших, слепых. Там будут глухонемые от рождения и идиоты, там будут изъеденные язвами, разбитые параличом. Там будут убийцы… Там будут предатели и лжецы и существа, подобные людям, но более ужасные, чем звери. И дома будут такие же, как жители, кривые, горбатые, слепые, изъязвленные; дома – убийцы, предатели… И у нас будут постоянные убийства, голод и плач; и царем города я поставлю Иуду и назову город «К звездам!» К звездам – через трупы, ценою вырождения!

Изумительная «формула прогресса»… но очень понятная в устах модерниста. Костюм борца за эмансипацию пролетариата, оказывается, Л. Андреев брал для своей героини на прокат. Теперь этот костюм сброшен, и героиня выступает со своим настоящим credo – которое одновременно есть credo и самого драматурга – с проповедью, указывающей на ее место в рядах иного класса. Речь идет опять о «сокращении жизни». Обитателями идеального города должны явиться люди, лишенные возможности пользоваться теми или иными органами, живущие именно пониженным жизненным самочувствием – калеки, параличные, слепые, глухонемые. В числе их фигурируют также сумасшедшие и идиоты. Ставя рядом страдающих физическими недостатками с психически ненормальными, модернистский писатель тем самым выясняет причину, почему последние столь часто избираются в качестве объектов его художественного изображения. В них он видит, прежде всего, средство демонстрировать перед зрителями и читателями процесс проповедуемого им «сокращения».

Он демонстрирует этот процесс в «Жизни Человека», выводя на сцену пьяниц, потерявших рассудок, и заставляя их разговаривать следующим образом: – «Лучше ужас, чем жизнь. Кто хочет вернуться туда? – Я – нет. – He хочу. Я лучше издохну здесь. Не хочу я жить!  – Никто». Он демонстрирует этот процесс и в «Царь Голоде». Там он, как известно, отдает предпочтение люмпен-пролетариату перед пролетариатом. Посмотрим, какими штрихами обрисовывается во второй картине «голодная чернь». Собрание ее в подвале – это настоящий город «К звездам». На сцене всевозможные дегенераты и слабоумные, жалующиеся на то, что у них низкий лоб и они лишены способности думать. И. Л. Андреев выставляет их, как истинных героев «великого бунта». Такой «великий бунт» может существовать лишь в художественном воображении модернистских писателей. Рисуется выступление даже собственно не люмпен-пролетариата, а лиц, ни на какие социальные выступления неспособных. Драматург сообщает нам только о разрушительных полетах смерти. Верный своим эстетическим интересам, он старается воспользоваться благодарным для него сюжетом, – сюжетом, позволяющим ему изобразить особенно ярко картину «сокращающейся жизни».