Владимир Шулятиков - Новая сцена и новая драма

• Название: Новая сцена и новая драма
• Автор: Владимир Шулятиков
• Жанр: Критика

«Вычурно разукрашенная ваза; она расколота пополам, но половины ее соединены и скреплены старой, перегнивающей веревкой. В вазе пустили побеги лесные фиалки. Нарядная, массивная античная колонна; она брошена на землю и разбита. Обломки колонны покрыты дикими полевыми цветами.

Лет десять тому назад подобного рода рисунки и виньетки неизменно красовались на заглавных листах и страницах западно-европейских художественных журналов, взявших под свое покровительство «новое искусство» …»

---

Модернисты – плохие пророки. Пусть театр завтрашнего дня еще не сформировался окончательно, но предварительные попытки его создания имеются уже на лицо. И эти попытки позволяют характеризовать его именно как предприятие, свидетельствующее о решительном завоевании сцены машиной. Последняя не только не будет заменена «человеком», но, напротив, заменит его собою. Вопрос о собственности на орудия театрального производства не только не потеряет своего raison d\'être, но, напротив обострится… Успех синематографа убедительно доказывает несостоятельность идеологических хитросплетений театральных реформаторов.

Но и сами «реформаторы», повторяем, не принципиальные противники машины, не принципиальные апологеты «ручного», «ремесленного» производства. Трактат Jocza Savits\'a вскрывает истинную подоплеку их отрицательного отношения к сценическому инвентарю современных театров.

Режиссер Мюнхенского Шекспировского театра отмечает наличность экономического кризиса, постигшего театральный мир. В Германии, говорит он, государи и города особенно щедро субсидировали драматическое искусство. Но оказывается, что даже эта богатая помощь извне не в состоянии предохранить театр от дефицита. Маниакальная страсть к роскоши и обстановкам увеличивает до бесконечности рост театральных расходов, и никакие денежные источники, как бы велики они ни были, не могут удовлетворить вполне означенной страсти. И разве это не грозный симптом, разве это не должно заставить серьезно призадуматься: «чем больше тратится средств из казны государей и городов, чем с большим великолепием воздвигаются, милостью государей и городов, театральные здания, чем более блестящей и пышной становится сценическая обстановка, тем чудовищнее нарастает дефицит, этот крест и бич, diese Crux Geissel, современного театра» (стр. 132).

«Внешняя обстановка, вся эта пагубная система увеличения блеска и роскоши виною тому, что администрация театра, подавленная огромными непосильными тратами, все более и более повышающимися, неминуемо должна центром тяжести своей деятельности считать хозяйственную и финансовую сторону дела, а не художественную» (стр. 172). Другими словами, Savits готов признать за машинами и декорациями то значение, которое они в действительности имеют, – значение фактора, определяющего состояние театральной индустрии.

Правда, его экономические рассуждения отличаются некоторой недоговоренностью. Savits не выдвигает понятия капиталистической конкуренции. Процесс увеличения «блеска и роскоши» совершается, в его изображении, каким то автоматическим, фатальным путем, очевидно в силу какой-то ничем необъяснимой и непреодолимой страсти, питаемой руководителями и владельцами театров к сложной сценической обстановке. Но подобная недомолвка все-таки не мешает ему прийти к правильному выводу относительно источника пресловутой машинобоязни модернистов. Он выясняет, что эта «боязнь», это отрицание обстановки вызваны не чем иным, как ближайшими материальными интересами театральных предпринимателей, как необходимостью сократить издержки производства.

Вскрывая данные обстоятельства, теоретик модернизма впадает в противоречие с самим собою: им одновременно предлагаются два исключающие друг друга объяснения генезиса «нового» нарождающегося театра, – объяснение экономического и объяснение идеологического характера. И первое отнимает всякий кредит у второго. Апелляции к «гению поэзии», во имя которого, якобы, предпринят весь модернистский поход, оказываются не имеющими реальной ценности: за ними остается лишь значение маски, прикрывающей известное экономическое движение.

Экскурсии мюнхенского режиссера в область экономики ведут к дальнейшим разоблачениям.

Наряду с декорациями и машинами мишенью для модернистской критики служит толпа, появляющаяся на сцене, «переполнение сцены человеческими массами».

«Подобно тому как некогда Винкельман высказался с порицанием по поводу нагромождения фигур на скульптурных работах, точно также следует, внимая голосу зрелого художественного суждения, порвать в театре с прискорбным обычаем, который совершенно смело можно было бы назвать злоупотреблением – пользоваться чрезмерным числом статистов (lос. cit, стр. 9). Мотивы, побуждающие столь сурово отнестись к названному обычаю, выставляются – как и при обсуждении вопроса о машинах и декорациях – в первую голову чисто идеологического порядка. Savits жалуется что ни в одном театре он не видал таких статистов, которые бы своей игрой удовлетворяли требованиям искусства. «Где вы найдете статистов, которые могли бы художественно и характерно изобразить хотя бы бюргеров, крестьян или другие типы из среды низших классов народа? или умели бы хоть сколько-нибудь правильно носить костюм чужих народов или старых времен? Далее, разве не действует шокирующе смехотворная игра какой-нибудь немой фигуры? одно неудачное выступление подобного рода портит впечатления целого вечера». Или возьмем пример кричащей толпы на сцене: каждого, обладающего более или менее тонким слухом, должна поражать «грубость необученных голосов». Мейнингенцы постоянно обращались к помощи солдат, когда требовалось представить особенно большую толпу, но даже когда и эта толпа кричала, зритель-эстетик, вслушиваясь в ее крик, чувствовал себя оскорбленным в своих художественных чувствах, понимал «из каких необученных глоток (aus welchen ungeschulten Kehlen)» исходил этот крик. Тем не менее толпа выступает постоянно на сцене. Данное обстоятельство доказывает лишь, как нечувствительны стали наши органы, глаз и ухо, к подобному варварству; мы уже не видим, не слышим его. Или, вернее, мы видим, мы слышим, но невольно отворачиваемся от него на время закрываем наши чувства, чтобы не слышать и не видеть, ибо считаем его за нечто необходимое и неизбежное, за нечто такое, что к сожалению должно существовать, что иначе быть не может, – за необходимое зло». А благодаря этому необходимому злу наши органы чувства перестают воспринимать очарование «благородных и утонченных» интонаций голоса, и слишком много проигрывают «нежные, благоухающие диалогические сцены», чередующиеся с выступлениями толпы.

Чтобы спасти первые, требуется вторые устранить: таков естественный вывод, вытекающий из приведенных рассуждений «борца» за новый театр.

Эти рассуждения он находит вполне обосновывающими выдвинутое им требование, но, ради вящщей убедительности, попутно он бросает замечание экономического характера. Цитируется отрывок из «Memorabilien» Карла Иммермана, где автор одному действующему лицу влагает в уста, между прочим, следующую реплику: «Все истинные средства искусства, именно сценического, в высшей степени просты, ничего не стоят (kosten kein Geld) и требуют лишь уменья рассуждать… Современные руководители (театра) считают не имеющим никакой цены все, на что они не истратят больших сумм». Savits обеими руками подписывается под этими словами. И, почти затерянные среди цветов идеологического красноречия, они единственно дают указание на настоящий источник протеста против «толпы» и, вместе с тем, отнимают силу у всех вышеотмеченных «обоснований» названного протеста.

Толпа в современном театре – часть обстановки и, как таковая, требует огромных денежных средств. Сказанное по поводу лозунга «долой машины и декорации» имеет значение и в данном случае. Речь идет не о чем ином, как о возможно большем сокращении издержек производства, – сокращении, которое позволило бы театральным предприятиям вести дальнейшую борьбу за существование.

И опять, таки не преследуется цели совершенно уничтожить, совершенно изгнать со сцены атакуемого врага. Правда, фраза «истинные средства искусства ничего не стоят» может быть истолкована в слишком решительном духе: но подобное толкование, предполагающее, в конечном итоге, полную невозможность появления толпы на сцене, было бы ошибочным. Необходимо уменьшить численность «человеческих масс» на сцене до minimum\'a – вот все, что хочет сказать теоретик модернистского искусства.

Он проповедует замену толпы несколькими лицами. И обычного типа, рассуждает он, зрителю, созерцающему толпу, приходится напрягать свою фантазию. На сцене, положим, сражение двух армий; каждая армия представлена самое большее какой-нибудь сотней человек: но разве это 100 000 чел.? Недостающее число солдат дополняется, таким образом, воображением зрителя. А при подобном положении дела, в сущности безразлично, будет ли оставлено на долю фантазии зрителя из 200 000 ч. 199 800 или всего 199 980. Преимущества же единиц перед «массами» несомненны. Исчезнут «необученные глотки», столь ненавистные для реформаторов театра. Низший исполнительский персонал сцены будет обладать большою профессиональной ловкостью и умелостью, большой «квалификацией». «Немногочисленные статисты, изображающие массу на сцене, должны, во всяком случае, хорошо играть и достигнуть высшего уровня в выполнении мимических задач».