Хуан Хименес - Испанские поэты XX века

• Название: Испанские поэты XX века
• Автор: Хуан Хименес
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Поэзия
• Год: 1977

Испанские поэты XX века:

• Хуан Рамон Хименес,

• Антонио Мачадо,

• Федерико Гарсиа Лорка,

• Рафаэль Альберти,

• Мигель Эрнандес.

Перевод с испанского.

Составление, вступительная статья и примечания И. Тертерян и Л. Осповата.

Примечания к иллюстрациям К. Панас.

* * *

Настоящий том вместе с томами «Западноевропейская поэзия XХ века»; «Поэзия социалистических стран Европы»; «И. Бехер»; «Б. Брехт»; «Э. Верхарн. М. Метерлинк» образует в «Библиотеке всемирной литературы» единую антологию зарубежной европейской поэзии XX века.

---

В названии первого сборника Мачадо — «Одиночества» — заключена жизненная и творческая программа обоих поэтов в начале их литературного пути. Спасение живой души человеческой казалось им тогда возможным только в уединении, в изоляции от общественной суеты. «Я думаю, что ты в Сории, а я в Могере, — писал Хименес из родного андалузского городка Могера Мачадо, служившему учителем в кастильском городке Сории, — ближе к самим себе, что мы обогатили наш внутренний опыт так, как не обогатили бы его в шумных городах, где раньше жили. Ведь там чувствуешь себя, что ни говори, вне вещей. Мы выпали из этой общей цепи, и потому теперь мы — только мы, больше мы, чем раньше… Мы сами целые миры — как столько людей, что никому неведомы прошли по земле, — и наше искусство растет, углубляется и идет к своей цели в одиночестве и тишине».

Однако не напоминало ли такое обособление пресловутую башню из слоновой кости, в которой некоторые художники конца прошлого века оберегали свою рафинированную восприимчивость от мещанской пошлости и плебейской грязи? Такой упрек критики адресовали Хименесу, и он его решительно отклонил:

«Башня из слоновой кости и прочее в этом роде? Моему уединению, моему „звонкому одиночеству“… я учился не у какой-то ложной аристократии, а у единственно подлинной. С детства в моем Могере я учился у землепашца, у плотника, у каменщика, у шорника, у маляра, у гончара, у кузнеца, которые работают почти всегда в одиночестве, вкладывая всю душу в свой труд…»

Знаменательно в этих словах сопоставление поэта с ремесленником. Ведь не став еще тотальной жертвой капиталистического отчуждения, ремесленник может быть артистом своего дела, может действительно вложить всю душу в продукт своего труда. Так и в поэзии должна быть запечатлена цельная, неотчужденная, вернее сказать, спасенная от отчуждения личность.

Слова Хименеса указывают и на другую, существеннейшую черту миросозерцания обоих поэтов. Мучившая всех испанских художников на рубеже веков коллизия «народ и чернь» была решена Мачадо и Хименесом с первых творческих шагов. Помогло разработанное Мигелем де Унамуно противопоставление «истории» и «интраистории»: официальной истории, которую вершат в кабинетах, салонах, на площадях больших городов, и незаметной истории народа, который «молчит, молится и платит» и передает из поколения в поколение свои традиции. По существу, в стихотворении Мачадо «Я прошел немало тропинок…» поэтически раскрыта унамуповская концепция «интраистории».

Народ — крестьяне, ремесленники — признается единственной опорой искусства, единственным хранителем духовности в современном мире. Обращение к народному искусству — самая стойкая доминанта творческой жизни Хименеса и Мачадо. Они осваивали, продолжали, перерабатывали практически все жанры испанского поэтического фольклора: лиро-эпический романс, канте ховдо (старинное андалузское музыкально-песенное творчество), более простая народная песня с посылкой (глоссой) и припевом (эстрибильо), солеар и копла (трех- или четырехстрочная строфа). Однако не имитацией, не любованием извне самобытной образностью фольклора замечательно творчество Мачадо и Хименеса, а глубокой потребностью проникнуть внутрь образного мира народной поэзии, воспринять присущее фольклору отношение к жизни, любви, смерти как событиям космического порядка. Уже в ранних стихах Мачадо («Канте Хондо», «Беглянка всегда…» и др.) и Хименеса (циклы «Пасторали», «Весенние баллады» и др.) не только вырисовываются характерные силуэты песенных героев, но воссоздается эмоциональная атмосфера песни. Впоследствии оба поэта продумали и сформулировали свое обращение к фольклору как творческий принцип, сохраняющий и обогащающий личность поэта.

Уже на первом этапе литературной деятельности при общности главных исходных установок выявились и существенные различия в творческой индивидуальности двух старших поэтов.

Всю свою жизнь Хуан Рамон Хименес был фанатиком одной идеи — идеи Красоты. В его представлении вся художественная эпоха, деятелем которой ему выпало быть, — «свободный и энтузиастический поход навстречу красоте…новая встреча с красотой, похороненной в XIX веке буржуазной литературой». Рыцарски отреченно служил поэт красоте — но не одной и той же. В молодости Хименес буквально впитывал чувственную красоту. Высший и сладостный момент лирического переживания — растворение в звуках, красках, запахах природного мира. Синестезия, то есть создание словом музыкальных и зрительных образов, поразительно удается Хименесу. Поистине великолепна красочность его стихов. В юности Хименес брал уроки живописи, да и потом не расстался с мольбертом. Чувство цвета было у него развито профессионально, но еще усилено фольклорными, литературными, философскими ассоциациями. Вот хотя бы одно свидетельство — отрывок из письма к писателю Хосе Бергамину: «…я вернулся из Эскориала прямо-таки отравленный, с мигренью, головокружением и тошнотой. Они выкрасили все деревянные части здания в зеленый, ядовитый, злобно-зеленый цвет, как у обложки „Ревиста де Оксиденте“! А на главном портале гвозди с золотыми шляпками. Золото на зеленом как на костюме тореро. Я не знаю, как это выглядело при великом Эррере. Вы мне рассказывали со слов какого-то умного августинца, что тогда был сохранен натуральный тон дерева. Я еще застал белое с черными гвоздями, что придавало ансамблю массивность, достоинство, величие. А эта зеленая отрава теперь все испортила: камень кажется розово-желтым, проемы — маленькими. Одним словом, они разрушили здание».

Певучесть ранних стихов Хименеса такова, что иногда казалась преувеличенной самому поэту. «Эти баллады несколько поверхностны — в них больше музыки губ, чем музыки души», — писал он о сборнике «Весенние баллады». Вообще, читая книги Хименеса 1900–1910-х годов, тонешь в изобильной щедрости художника, которому доступно как будто все: моментальная точность импрессионистских зарисовок, изящная стилизация, песенный напев, ироническая и даже сатирическая нота и — внезапно — оголенное сострадание горю п нищете человеческим. Но любое переживание — глубокое или мимолетное, серьезное или стилизованное, иногда чуть-чуть манерное, — находит сверкающее внешнее выражение, стих вызывающе, избыточно красив.

Поэзии Мачадо не ослепляет богатством красок, не завораживает музыкой. Это искусство слова, которое прежде всего и поверх всего есть смысл. «Я думал тогда, что поэтическим элементом не может быть ни звуковая ценность слова, ни цвет, ни линии, ни весь комплекс ощущений, но только глубокий трепет нашего духа: то, чем живет наша душа, если она живет; то, что говорит наш внутренний голос, если он вообще говорит, в одушевленном ответе на контакт с миром», — писал поэт в предисловии к переизданию своих ранних стихов. Если поэтический метод молодого Хименеса ближе всего к импрессионизму, то метод Мачадо может быть определен как символизм: «…гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает как действительность внешнюю, и того, что оно провидит во внешней как внутреннюю и высшую действительность»[6]. Но «высшей действительностью» была для Мачадо не какая-то скрытая и лишь «мистически прогреваемая сущность» мироздания (выражение Вяч. Иванова), во исключительно внутренний мир человека, «идеи сердца» (по выражению Мачадо).

В ранних стихах Мачадо двойной сюжет: внешний, бытовой, и внутренний, лирический. Они связаны системой устойчивых, переходящих из стихотворении в стихотворение ключевых слов — образов, каждый из которых, нимало не теряя в своей пластичной конкретности, постепенно набирает символический смысл. «Одиночества», давшие заглавия первым двум книгам Мачадо, в бытовом сюжете — просто одинокие прогулки, страстным любителем которых был поэт. В памяти многих звавших его людей он остался одинокой фигурой, которую в любую погоду можно было увидеть в окрестностях Сории, Баэсы, Сеговии — городов, где он жил. Вечер, ночь, ледяной ветер, ясное апрельское утро, пена гор, а главное дорога, — все это, прежде чем претвориться в символ, существует для читателя в реальном обличии. Почти в каждом стихотворении есть фонтан или источник. Его струи «говорит», «звенит», «смеется», «мечтает», «поет». В Андалузии (а Мачадо родился и вырос в Севилье) «игра воды» — особое искусство, сохранившееся от арабского владычества. Мавританские фонтаны в отличие от европейских, предназначенных поражать глаз каскадами воды, услаждают слух. Посетитель садов Хенералифе в Гранаде не сразу осознает, что за разноголосый хор окружает его. Это звучит вода, тонкими струйками падающая в мраморные чаши, — фонтаны звенящие, поющие, всхлипывающие, бормочущие, шепчущие, лепечущие, смеющиеся… Для андалузца вода — это голос, стоячая вода кажется немой. Потому и в стихах Мачадо неумолчно звучит голос воды, голос фонтана, отождествленный с нашим внутренним голосом.