Пьер Декс - Поль Гоген

• Название: Поль Гоген
• Автор: Пьер Декс
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2003
• ISBN: -235-02561-Х

Среди ведущих мастеров постимпрессионизма Поль Гоген занимает особое место и как личность, и как художник, творчество которого получает самые противоречивые оценки специалистов. Свою лепту в «гогениану» внес и известный французский писатель и искусствовед Пьер Декс, автор работ о Делакруа, Мане, Пикассо и др. В этой книге Декс сообщает много новых фактов из жизни Гогена и исправляет ряд ошибочных положений своих предшественников — биографов и исследователей творчества художника.

---

Трудности, с которыми столкнулись историки, вполне понятны: можно ли искусство, подобное гогеновскому, свести к существующим традициям, эталонам? Ведь он как никто другой искажал, отрицал и перестраивал все, что занимало его пытливый ум, причем задолго до того, как Башляр осмелился изречь, что «творчество поэта предполагает переосмысление, деформацию образов». Стоит только представить в социологии искусства творчество Гогена полностью причесанным, очищенным от шероховатостей, и невозможно будет понять, почему он не Писсарро и почему его искусство не укладывается в те же рамки, что искусство Эмиля Бернара. Психология или психоанализ могут объяснить его неудачный брак, разрыв с семьей, драму с Ван Гогом, но смысл его творений от них ускользает. Ведь даже Ван Гогу, своему гениальному другу, Гогену пришлось разъяснять свои замыслы.

Причина кроется в непонимании и неприятии его примитивизма. Воплощая свое видение Таити или Маркизских островов в образах, восходящих к традициям, породившим храмы Парфенона и Боробудура, полотна Гольбейна, Гоген создавал некий совершенно особый примитивизм. И те, кто не смог понять того, что он черпал вдохновение для освобождения своей творческой энергии не в самом существовании Таити, а скорее вопреки его историческому бытию, принялись обвинять его в плагиате и фальсификации. Он переносил на полотно мечту о своем Таити, о древнем острове, первобытном и свободном. Несмотря на анекдотические ситуации, к которым пытались свести его жизнь и необычность сюжетов его произведений (кстати, в этом-то повинен сам Гоген), преимущество его искусства было бесспорным.

Последняя биография, в которой сделан акцент на тождестве Гогена-человека и Гогена-художника, написана Перрюшо в 1961 году, то есть задолго до публикаций Мерита Бодельсена, применившего в своем исследовании научный подход. С тех пор были достигнуты немалые успехи в изучении личности и творчества Гогена, особенно благодаря публикации его переписки с комментариями к ней Виктора Мерлеса. Осталось еще немало неизученного, но появилось так много новых уточнений, что я счел своевременным попытаться снова описать жизнь и творчество Гогена. Тем более что за последние тридцать лет ситуация в современном искусстве Франции коренным образом изменилась. Вместо того чтобы стараться сконцентрировать внимание на нашем значительном, достойном осмысления вкладе в мировое искусство XX века, углубив о нем наши познания, стало модным принижать роль Франции в мировом культурном процессе, а то и вовсе сводить ее к фарсу и розыгрышам.

Все большее распространение получает мнение, что искусство сегодня — это уже «пост-модерн», и оно действительно идет в ногу с теми, кто принижает значение наших революционных завоеваний в изобразительном искусстве в период между Мане и смертью Матисса и Пикассо. Предпринимаются попытки вообще свести эти успехи к нулю или вынести как бы «за скобки», чтобы вернуться к вещам академическим, внесшим реальный вклад в культуру.

В какой-то мере это движение затронуло и Гогена — из-за его стремления дойти в своем творчестве до первобытных истоков. Век спустя процесс деколонизации породил некую философию, которую Ален Финкелькраут вполне справедливо назвал порочной, подчеркнув, что «лишь оружием Volkgeist (народного духа) можно низвергнуть злодеяния этноцентризма», а ее апологеты, пристыженно опустив головы, поддержали Франца Фанона, заявившего: «Истинно то, что защищает туземцев и губит иноземцев […], а их (иноземцев) так называемое добро является для них (туземцев) не чем иным, как обыкновенным злом». Все сказанное — лишь злобная карикатура и полная противоположность той благородной, романтической, освободительной миссии, которой Гоген посвятил последние десять лет своей недолгой жизни, и одновременно свидетельство интеллектуального упадка в обществе, способствовавшего искажению этой его миссии, сводя ее к прославлению варварства и дикости. В действительности же страстная тяга художника к примитивизму была следствием его неприятия ограничений и бесчисленных табу, порожденных цивилизацией. Прежде всего, конечно, речь идет о шаблонах и пошлости в искусстве, но также и об упоении белого человека своими победами над «туземцами». Воспеваемое им варварство Гоген противопоставлял вырождению таитянской культуры, ее искоренению миссионерами, колонистами и властями. В какой-то мере нравы дикарей явились для него откровением, как бы открытием нового пути к утраченной подлинности, которую он воспринимал как всеобщую, синкретическую, способную не только объединить Египет и Боробудур с маркизскими божками, но также приобщить всех к великому искусству Запада, от Джотто и Гольбейна до Пуссена, Пюви де Шаванна, Сезанна и Винсента Ван Гога.

В общем, я пытался восстановить суть творческих исканий Гогена, суть его понимания культуры, его достижений, вызвавших к нему интерес не только у Матисса и Пикассо, но и у немецких экспрессионистов, и у русских коллекционеров. Я старался вернуть Гогену принадлежавшее ему место в ряду теоретиков современного искусства, считая это необходимым, поскольку подобный взгляд на творчество художника поможет понять, что современная полемика о нем основана в какой-то мере на незнании и отрицании роли Франции в революционном развитии мирового искусства. Все это позволило мне вплотную подойти к определению того, чем был для Гогена его особый «символизм», а также более тщательно и достоверно исследовать все этапы развития его примитивизма. Думаю, мне также удалось показать, что в драме с Винсентом Ван Гогом основную роль сыграли их различия во взглядах на искусство. Таким образом, я предлагаю отличное от предпринятых ранее описание его творческого пути.

Редко разрыв между материальными условиями жизни и творчеством бывает столь ужасающе велик, как это случилось у Гогена. Искусство в некоторые моменты предстает как бы преобразующим быт, на самом деле существуя отдельно от него. Меня интересует именно эта грань, отделяющая житейские заботы от живописи, скульптуры, литературы — ведь Гоген был еще и писателем. Как достигал он вдохновения, как ему удавалось преодолеть чудовищную пропасть между бытом и творчеством всего лишь с помощью кисти, резца или цепочки слов?

Это и есть вызов, который я собираюсь принять. После того как тридцать лет назад я написал биографию Делакруа, над которой работал воодушевленный теми же идеями, я не переставал думать о феномене Гогена. И все же, пока по-настоящему не приступил к работе, я не представлял себе, сколько ждет меня белых пятен, неясностей, столкновений с абсолютной нетрадиционностью, противоречиями и неисследованностью целых областей нашей культуры за период, последовавший после появления труда Ревалда о постимпрессионизме, к сожалению, прерванного на 1893 году. Я старался сложить разрозненные детали мозаики, не оставив в стороне ничего важного. Мои работы о Пикассо научили меня, что пока творчество живо, пока оно интересно, постоянно появляются новые сведения и открытия. Творчество Гогена живо сегодня как никогда, и я надеюсь помочь читателям выявить в нем новые важные факты.

Апрель 1989 года

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ПРЕДЫСТОРИЯ, НЕ ПОХОЖАЯ НА ДРУГИЕ

Мемуары! Это история […] Надо рассказать, кто ты такой и откуда взялся. Надо исповедаться: после Жан Жака Руссо это занятие непростое.

Поль Гоген. Прежде и потом

Глава 1 «Моя бабка была изрядной чудачкой»

Можно сказать, что маленький Поль Гоген на три четверти был сиротой. В год с небольшим он лишился отца и так никогда и не увидел своих бабушек и дедушек. Флора Тристан, его бабка по материнской линии, умерла в 1844 году, за четыре года до его рождения, а ее муж, дед Поля, был приговорен к каторжным работам за попытку лишить супругу жизни. Поль, детство которого прошло в Перу, не успел повидаться с дедом во время недолгого пребывания последнего на свободе — тот скончался в 1860 году. Когда же Поль приехал во Францию на похороны своего другого деда, тогда уже вдовца, из родственников он знал только дядю Исидора (в семье его звали Зизи), младшего брата своего отца, Кловиса.

Когда Поль достиг того возраста, в котором у маленького человека начинают возникать определенные вопросы и он пытается осознать себя, научный мир увлеченно обсуждал теорию Дарвина о наследственности. Конечно, никто не дожидался ее появления, чтобы определить, какие черты ребенок унаследовал от матери, а какие от отца. Но новая теория стала почти религией, не только объявившей обезьяну нашим предком, но и претендовавшей на право объяснять, каким образом биологическая наследственность управляет нашей жизнью.

Труды Дарвина перевели на французский, когда Гогену исполнилось шестнадцать, а Золя принялся писать «Ругон-Маккаров», когда Полю еще не было и двадцати. Таким образом, взрослая жизнь Гогена по возвращении во Францию, после того как он бороздил моря и океаны в качестве матроса, началась в атмосфере полемики вокруг романов Золя, которые называли «естественной и социальной историей семьи» и в которых именно наследственность правила судьбами людей.